טכנו מלובביץ': הכירו את דוסה

עינב דרומר הדתייה מנהלת גברים חילוניים, מסמפלת רבנים ומחברת טראקים אלקטרוניים למסיבות • איך זה מסתדר עם הדת? • "אני מקבלת את מי שמחליט שלא, שכל אחד יחיה בעולמו"

כשעינב דרומר החליטה לקחת קטעים מהרצאה של הרבי מלובביץ' ולסמפל אותם אל תוך קטע טכנו אלקטרוני שלה, היא ידעה שהתגובות יהיו חצויות. זו לא הפעם הראשונה שהיא הפגישה בין דת ומה שנתפס כחילון, אבל הפעם אפילו היא ידעה שלגעת בקודש הקודשים, "הרבי" כמו שקוראים לו במגזר, יכול להביא עליה גם תגובות קשות. איכשהו זה עוד לא באמת קרה. "היה בן אדם אחד שאמר שהוא מאוד אוהב את המוזיקה אבל זה מרגיש לו קצת לא מתאים", היא מספרת, ובכך מסכמת את מניין המתנגדים. "היו לזה תגובות ממש טובות. אנשים אמרו שהם עוד לא שמעו דבר כזה וזה נכון, גם אני לא שמעתי. אפילו שהיצירה היהודית מתחדשת ידעתי שצריך להיזהר. הנחתי שחב"דניקים, נניח, יכולים להתעצבן על כך שסימפלתי את הרבי והכנסתי אותו לסגנון די לא יהודי. אבל להפתעתי דווקא הרבה מאוד אנשים התחברו לזה, שלחו לי הודעות ואמרו 'וואו, תקשיבי את חייבת להמשיך עם זה'. ברור לי שזה די ייחודי בנוף, אני מודעת למה שקיים בשוק. והדברים האלה לא קיימים".

"הרבה פעמים זוגות לא האמינו שאני בעצם מנגנת ומנהלת את הלהקה. הם חשבו שאני סוג של מזכירה. הם שאלו 'תגידי, אפשרי שהאישה לא תופיע ולא תהיה על הבמה' ?"

איפה שלא תשימו את עינב דרומר (36), או בשם הבמה שלה "דוסה", תמיד יסתכלו עליה בתור אנומליה. הקהל החילוני רואה מולו מוזיקאית דתייה שמייצרת טראקים אלקטרוניים למסיבות, והקהל הדתי רואה מולו אישה שמנהלת כבר לא מעט שנים הרכבים גבריים, מנגנת על חצוצרה ורוקדת על שתי חתונות של מגזרים שונים. אגב חתונות - עד לפני שנתיים היא ניהלה והובילה את להקת "דוסה נובה", הרכב אירועים שבו ניצחה על מוזיקאים גברים חילוניים, יחד עם סקסופוניסטית וזמרת (שהופיעה רק בחתונות הפתוחות יותר). בדוסה נובה ניהלתי שישה גברים חילוניים, פקדתי עליהם ," היא מספרת וצוחקת. " זה כבר היה שונה בנוף, כי אישה דתייה שמנהלת להקה של שישה גברים, ואנחנו עוד מופיעים במגזר הדתי, זה היה מאוד ייחודי. גם היום, בהרכב הנוכחי שלי 'זזים', עדיין מאוד ייחודי הקטע של אישה שמנגנת בלהקה במגזר. אבל אני חושבת שהמגזר כבר נהיה יותר פתוח להופעה של נשים על במה, רק שברוב המקרים מדובר בנשים שמופיעות מול נשים. בכלל, היה לי חלום שלהקת בנות שלמה תנגן בחתונות של דוסים, אבל זה כבר מרחיק לכת".

אבל אין בעיה הלכתית בלנגן מול גברים.

"אין, אבל הייתה לנו זמרת ובגלל זה ניגנו בעיקר בחתונות חילוניות, מסורתיות או בחתונות דתיות שהיו פתוחות לכך. צריך הרבה אומץ מצדם לעמוד מול דבר כזה. אני רוצה לתת ייצוג נשי מאוד גדול בכל תחום שאני עוסקת בו, אבל עדיין צריך לפרוץ את הדלת הזו. הזוגות שלקחו אותנו באמת ייחודיים".

היית אומרת שהדור הצעיר יותר פתוח לכך?

"זה תלוי. את האוכלוסיה הדתית-לאומית אי אפשר להגדיר כגוש אחד. הקהל שלנו ברובו נע בין דתיים לדתיים לייט. אבל גם היותר דוסים, חלקם כבר יותר פתוחים למחשבה".

בטוח גם נתקלת בתגובות פחות אוהדות.

"זה היה ממש מזמן, בשנים הראשונות של דוסה נובה, כשהגענו לחתונה בבני ברק ולא היינו מודעים לכך שאסור לאישה לנגן על במה בעיר. גם הזוג לא היה מודע לזה. משגיח הכשרות של האולם אמר שאם אני עולה על הבמה יסירו את הכשרות של המקום. החלטתי לא להיכנס לזה ואמרתי 'סבבה, אני מקבלת את זה שבחתונה הזו לא אהיה על הבמה'. הרבה פעמים זוגות לא האמינו שאני בעצם מנגנת ומנהלת את הלהקה. הם חשבו שאני סוג של מזכירה. הם שאלו 'תגידי, אפשרי שהאישה לא תופיע ולא תהיה על הבמה?'. אז מאז אותו אירוע החלטתי שמבחינתי אני לא נותנת לזה יד וזה עיקרון, גם במחיר של להפסיד אירועים. מצד שני, אני מקבלת את מי שמחליט שלא. שכל אחד יחיה בעולמו".

מאיפה את מביאה את הרוח הלוחמנית? זה לא שגדלת בבית דתי-לייט.

"לא, לא, גדלתי בבית של דוסים. התחנכתי במוסדות דתיים-לאומיים, בבית יש את רוח חב"ד. אבא שלי למד במוסדות חב"ד והוא חזן של בית כנסת חב"ד בימים הנוראים. ההורים שלי אף פעם לא אמרו לי או לאחיות שלי 'לכי תלמדי את זה'. הם ראו שאני נמשכת לנושא מגיל צעיר, והם השקיעו ותמכו בכל שיגעון מוזיקלי שהיה לי וממשיכים לתמוך עד היום. באופי שלי קשה לי להסתנכרן עם מה שכולם עושים. עצם זה שאת חיה בחברה דתית שהרבה פעמים נוהגת כעדר, דווקא שם היה לי יותר בוער להוציא את מה שאני באמת רוצה".

ומשכת אלייך גם לא מעט אש, יש להניח.

"בטח. מה שהפתיע אותי היה שזה הרבה פעמים הגיע מנשים דווקא, שאמרו שמה שאני עושה זה חילול השם. או שאמרו שאני מאוד מוזרה או הזויה, אני זוכרת את המילים האלה. מוזרה והזויה. ברגע הראשון שאת שומעת תגובות כאלה זה יכול מאוד לפגוע ולגרום לך להתכנס. אבל בחרתי להגיד לעצמי 'וואלה, מגניב. אם הצלחתי לעורר אנשים גם בכיוון הזה, אני באמת עושה משהו שונה'. הרבה פעמים אנשים לא מוציאים את מה שיש להם בפנים כי מפחדים ממה החברה תגיד. אני יודעת שאקבל גם תגובות שליליות, אבל אני רוצה לצאת מהעולם הזה ולדעת שביטאתי את עצמי, ולא כמו שמסתדר לאחרים. צריך איזשהו אומץ כדי לעשות את זה".היום, כאמור, היא מנהלת את "זזים". השינוי, לדבריה, בא מהצורך להתעדכן ברוח הזמנים, לעבור לשילוב בין כלים חיים ומוזיקה אלקטרונית. "שאר הלהקות הדתיות הן עדיין אקוסטיות, והבנתי שהשוק צריך את הסאונד היותר בועט, הצליל היותר אלקטרוני", היא מסבירה. ממש לאחרונה מצאה את שני העולמות שלה בשיאו של עוד משבר ביחסים. זה קרה לאור מגיפת הקורונה, כשלמשך שבועיים החברה החרדית סומנה כאויב הגדול של מנגנון הבריאות הישראלי. ויש לה מה להגיד על כך.

"עם כל זה שלפעמים אני יכולה להיפגע אישית מדברים שהמגזר החרדי עושה או הצורה בה הוא מתבטא, אני יוצאת נחרצות נגד ציד המכשפות הזה. נורא קל למצוא שעיר לעזאזל", היא אומרת. "אני מסתכלת על החברה החרדית ומכירה אותה כחברה שנחשבת שונה וחריגה. גם בלבוש וגם בדרך החיים, ולהרבה אנשים קשה לקבל משהו שונה מהם. אנשים שקל להם להפיל הכל על החברה החרדית לא מכירים אותה ואת החסד שקיים שם, כמו חינוך לנתינה וערכים להתנדבות, דברים שפחות מאדירים במדיה. התקשורת בעצם מעצימה את 'הערסים של החרדים', את השוליים, וקל מאוד לשנוא. יותר קשה לאהוב ולמצוא נקודות זכות באחרים.

"צילמנו פעם עם דוסה נובה קליפ בבני ברק", היא נזכרת. הבאתי אותם לשם, הלבשתי אותם כמו חרדים ולא פחדתי. הלהקה עצמה פחדה, הבנים אמרו לי 'עינב, מה אנחנו עושים?'. רקדנו ברחובות בני ברק וידעתי שיכולה להיות תגובה לא טובה, אבל דווקא קיבלנו תגובות מהממות של חרדים. הם אמרו 'זה מגניב, אבל אנחנו לא לגמרי לבושים ככה'. ולעומתם היו גם אנשים שצעקו 'שיקצע' ו'מה אתם עושים כאן, עופו מכאן'. אבל אני לא מתרגשת מזה. אני לא מכלילה את זה על החברה החרדית. איך אפשר? כל אדם הוא עולם".

•  תגיות בנושא:
• עינב דרומר
• הרבי מלובביץ'
• קורונה
• דוסה נובה
• זזים
• דתיים
• חב

https://www.israelhayom.co.il/article/759319

https://www.facebook.com/einav.drummer/videos/10163145724330234/

מלאכי השלום,חוגגים,מסיבת רייב,קצבי,שעון שבת,לוהט,פלטה, מעורר,סיור סליחות,בנות  BeatYa, Roni Berger, Dj Dosa - דיג'יי דוסה Einav Drumme

לגעת בנוסטלגיה-עם "פרחי לונדון"

https://www.youtube.com/watch?v=oSvjxsPEYdI

''הסתר שבתוך הסתר''

 אם יבוא איש על רעהו וידקרהו במחט על לא עוול בכפו, יכעס הנדקר עליו מאד, ונפשו תסער בקרבו על חוצפתו של הלה שדוקרו באכזריות, אך אם הדוקר הוא רופא שדקרו לצורך רפואתו, אזי לא די שלא יכעס עליו אלא אף ישלם לו על כך דמים מרובים. וזהו עניין ''הסתרה שבתוך הסתרה''.

כתוב בתורה "ואנוכי הסתר אסתיר פני ביום ההוא" (דברים ל"א)

אבל רבי נחמן מסביר: אפילו בהסתרה שבתוך ההסתרה בוודאי גם שם נמצא  ה' יתברך.

גם מאחורי הדברים העומדים עליך – אני עומד.

 https://www.youtube.com/watch?v=jFB3nBOxPn4
מוסיקה יהודית

מוזיקה יהודית

      מתוך ''נפלאות הבריאה''

      עורך: שמואל אייזיקוביץ     

מוזיקה יהודית

מוזיקה יהודית היא המורשת המוזיקלית של העם היהודי לדורותיו. היא כוללת הן מוזיקה ליטורגית והן מוזיקה אמנותית ופופולרית, וכוללת מגוון קצבים וצלילים שהושפעו מתרבויות מוזיקליות שונות לאורך תקופה של 3,000 שנה, החל מהתרבות המזרח תיכונית העתיקה, ובהמשך בתרבויות השונות בארצות התפוצה שבהן היה העם היהודי מפוזר במשך כ-2,000 שנה, ועד הקמת מדינת ישראל וימינו אלה. בשלהי המאה ה-19, החל מפעל כינוס ושימור חומרי ורעיוני של המסורות המוזיקליות בשל החשש שבחלוף הדורות והתמורות הן יאבדו.

תוכן עניינים 

1 הגדרה

2 שורשים

2.1 בתנ"ך

2.2 הופעת השירה בבתי הכנסת

2.3 שירה ביתית

3 נדידות ועירוב של סגנונות מוזיקליים (900–1700)

3.1 בגלות ימי הביניים

3.2 יהודי ספרד במזרח ובמערב

3.3 בתקופת ההומניזם והרנסאנס

4 מסביב לתקופת האמנציפציה ולאחריה

4.1 הניגון החסידי

4.2 האמנציפציה

4.3 החזנות

4.4 בישיבות ליטא

5 מוזיקה יהודית אמנותית ופופולרית (1800–2000)

5.1 בצפון אפריקה ובמזרח התיכון

5.2 באירופה

5.2.1 בתקופה הרומנטית

5.2.2 התחדשות

5.2.3 בתקופת השואה

5.3 בארצות הברית

5.3.1 לפני מלחמת העולם השנייה

5.3.2 לאחר מלחמת העולם השנייה

5.4 בארץ ישראל

5.4.1 מוזיקה אמנותית

5.4.2 מוזיקה עממית ופופולרית

6 מוזיקה דתית בימינו

הגדרה

     ההגדרה המעשית ביותר למושג "מוזיקה יהודית" היא ככל הנראה זו שהוצעה על ידי האתנומוזיקולוג קורט זאקס: "מוזיקה שנוצרת על ידי יהודים, עבור יהודים, וכיהודים".‏ עם זאת, המושג "מוזיקה יהודית" הוא ערטילאי מעצם טבעו, כיוון שמוזיקה זו לא קורצה מחומר אחיד ועברה שינויים לאורך ההיסטוריה: היהודים בפזורה באו במגע עם מגוון רחב של סגנונות מוזיקליים שבחלקם אף היו שונים באופן מהותי מהמסורת היהודית (למשל באירופה).

     המושג "מוזיקה יהודית" היה שנוי במחלוקת רבה יותר בכל הנוגע ליצירות מוזיקה קלאסית מערבית. קיומה של מוזיקה יהודית כזו החל להיחקר ביתר שאת כתגובה למאמרו האנטישמי של ריכרד וגנר, "היהדות במוזיקה". לחלק מהיצירות הללו הוצמדו קונוטציות "יהודיות" מתוך כוונה מפורשת של המלחינים או באמצעות פרשנות המבקרים והציבור, אף שרוב המלחינים ממוצא יהודי במאה ה-19 הלחינו מוזיקה שלא יכלה להיחשב כיהודית בכל מובן שהוא, לא בעיני הביקורת ולא בעיני המלחינים עצמם. כך לדוגמה, ז'אק אופנבאך, מלחין אופרות ואופרטות מהשורה הראשונה במאה ה-19, היה בנו של חזן וגדל באווירה של מוזיקה יהודית מסורתית, אבל המוזיקה שהלחין נעדרת מאפייני סגנון יהודיים, ואף הוא עצמו לא החשיב את יצירתו כיהודית. גם פליקס מנדלסון שר''י, נכדו של הפילוסוף היהודי משה מנדלסון שר''י, המשיך לראות עצמו כיהודי על אף הטבלתו לנצרות בגיל שבע, אולם אין ביצירתו מאפיין יהודי. "מוזיקה הנכתבת על ידי יהודים אינה בהכרח מוזיקה יהודית", כתב אריק ורנר (Eric Werner) ב-1938 במאמר חלוצי בנושא בכתב העת Musica Hebraica ("מוזיקה עברית", דהיינו "יהודית").

     במהלך המאה ה-20 התפתחו שלוש גישות מרכזיות בחקר המוזיקה היהודית. גישה אחת רואה במזמורים, מנגינות או לחנים יהודיים עממיים כקובעת את "יהדותה" של היצירה. הגישה הסוציולוגית נותנת משקל לחיי קהילה יהודית (כגון יהדות מזרח אירופה) או להשפעתה של ריבונות מדינית (כגון מדינת ישראל) יהודית שמתוכם נוצרה המוזיקה.‏ לבסוף, הגישה הגנטית-פסיכולוגית מזהה תכונות מוזיקליות מסוימות כנובעות מ"הנשמה היהודית הפנימית".‏

שורשים

בתנ"ך

     היהדות מעולם לא פיתחה מערכת כוללת של תווים מוזיקליים במובן האירופי של סימון טונים, אם כי טעמי המקרא שימשו כאינדיקטורים למנגינות המלוות טקסטים מקראיים. מקובל לראות בטעמים אלו, שתוכנם השתנה ממקום למקום והועבר אך ורק מפה לאוזן, את שורשה של המוזיקה היהודית.‏

     המקרא הוא המקור החשוב והעשיר ביותר על אודות חיי המוזיקה בארץ ישראל בעת העתיקה. עם זאת, קיים קושי רב לסדר כרונולוגית את העדויות המקראיות על המסורות המוזיקליות שהתקיימו אז, וזאת משום שלעתים קרובות הן מתארות אירועים מוקדמים במקור מאוחר יחסית, ללא היגיון וללא סדר כרונולוגי. דוגמה לכך הם התיאורים על שירת הלוויים ופריסת כלי הנגינה בבית המקדש, שמתארים כנראה את חוויות המתאר עצמו מתקופתו. את התנ"ך משלימים אפוא מספר מקורות נוספים, כגון ממצאים ארכיאולוגיים של כלי נגינה, איורים של סצנות מוזיקליות, השוואות למסורות מתרבויות שכנות, כמו גם מקורות בתר-מקראיים, כגון כתבי פילון האלכסנדרוני ויוסף בן מתתיהו, הספרים החיצוניים ודברי התַּנָּאים.

     הממד המיתי וראשית המוזיקה מופיע במסורת המקראית בסיפורו של יוּבָל, "הוא היה אֲבִי כָּל תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב" (בראשית, ד', כ"א). יתר המופעים מזכירים, ברובם, את חשיבות המוזיקה בהיבט הפולחני. בתיאורי המשכן בנדודי בני ישראל במדבר, אין כלל אזכור למוזיקה. החצוצרות שמוזכרות במקרא, שימשו בעיקר כאמצעי לאיסוף העם במסעות ובשעת מלחמה, וכן כהעלאת "זיכרון" האל בעת הקרבת קרבנות.‏ הפעמון שענד הכהן על מעיל האפוד לא שימש ככלי מוזיקלי, אלא מילא תפקיד אַפּוֹטְרוֹפּאי.‏ תיאורי הבאת ארון הברית לירושלים על ידי דוד המלך, בליווי אינסטרומנטלי, עומדים בהקשר של חגיגה ציבורית ספונטנית ולא כטקס מסודר. גם סיפור חנוכת בית המקדש הראשון בימי שלמה המלך אינו כולל תיאורים מוזיקליים מפורשים.

     במקרא ישנם מספר תיאורים על חגיגות ספונטניות ומאורגנות שבהן נשים שרו, תופפו ורקדו לאחר ניצחונות במלחמה; בקרב הבדואים נפוץ נוהג זה עד ימינו. הדבר מתואר בין היתר בשירת מרים וכן בקבלת הפנים שנערכה לדוד ולשאול המלך לאחר שהכו את הפלישתים.‏ בנוסף, ישנם תיאורים של פעילות מוזיקלית לא דתית. בעיקר במשתי העשירים ובחצרות המלכים, לעתים קרובות בנימת תוכחה. מוזיקה עממית מוזכרת רק לעתים נדירות, ומופיעה בין היתר בשמחות משפחתיות,‏ בחגיגות הבציר והקציר,‏ וכן כסוג של שירי עבודה וקריאות קצביות של הבוצרים בכרמים.‏ הסגולות הרוחניות של המוזיקה מובעות בפסוקים המספרים על דוד שניגן לפני שאול כדי לסלק מעליו את מצב רוחו הנוגה (ספר שמואל א', פרק ט"ז, פסוק כ"ג), ועל ההשראה שנחה על הנביאים כתוצאה מריקוד ומנגינה – "והיה כְּנַגֵּן הַמְנַגֵּן ותהי עליו יד ה'" (ספר מלכים ב', פרק ג', פסוק ט"ו).

     בספר דברי הימים מופיע האלמנט המוזיקלי כחלק החשוב ביותר של עבודת המקדש, כולל רשימות מפורטות של כלי הנגינה, ושל סדר משמרות הזמרים והמנגנים הלויים, שלפי המסופר תוכננו על ידי דוד ויושמו על ידי שלמה בבית המקדש הראשון. השופר הוא כלי הנגינה המקראי היחיד ששרד עד ימינו. מרשימות הגולים בספרי עזרא ונחמיה, המציינות מספר משפחות זמרים, ניתן ללמוד על כך שהמוזיקה מילאה תפקיד מסוים גם לקראת סוף ימי בית המקדש הראשון, אם כי ישנם ממצאים המצביעים על כך שבבית המקדש הראשון היה שימוש מועט במוזיקה. המוזיקה בלטה ככל הנראה יותר במקדשים מחוץ לירושלים, כפי שעולה בין היתר מנבואות הזעם של הנביא עמוס נגד הפאר החיצוני והשירה באחד מהמקדשים הללו, ככל הנראה בשכם: "הָסֵר מֵעָלַי הֲמוֹן שִׁרֶיךָ, וְזִמְרַת נְבָלֶיךָ לֹא אֶשְׁמָע" (עמוס, ה', כ"ג). הקינה במזמור על נהרות בבל, "עַל עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינוּ, כִּי שָׁם שְׁאֵלוּנוּ שׁוֹבֵינוּ דִּבְרֵי שִׁיר" (תהלים, קל"ז, ב'-ג'), איננה האנשה פיוטית מופשטת, אלא נסובה על זמרים לויים שאולצו בין היתר לשיר "שירי ה'" בפני שוביהם, מלכי אשור ובבל. עם השיבה מגלות בבל שבה שירת הקודש לשמש בעבודת בית המקדש השני שהוקם בירושלים, ומבנה התזמורות שהיו נהוגות באשור אף הפכו לאבטיפוס של התזמורות בבית המקדש.

הופעת השירה בבתי הכנסת

     חורבן בית המקדש השני בשנת 70 לספירה וביטול עבודת המקדש בעקבותיו, שמו קץ לזמרה האינסטרומנטלית המעודנת של הלויים. השימוש בכלי נגינה לליווי התפילה נאסר בין היתר משום "זכר לחורבן", והמוזיקה בכלל, שנתפסה לעתים כמקור בידור חסר תכלית, הוגבלה בעיקר ל"שמחת מצווה" או לאמנות קולית (גברית) בלבד בבתי הכנסת.‏ מגבלה זו הותירה חותם עז במורשת המוזיקלית היהודית; המיומנויות שצברו הלויים במשך דורות לא נוצלו בבתי הכנסת, ונעלמו עם השנים; והתפילה המילולית, שמילאה כעת את תפקיד הקרבנות בעבודת האל, צריכה הייתה להיות מסוגלת להביע את ה"עבודה שבלב", ולבטא מגוון רחב של רגשות אנושיים: שמחה, הכרת תודה, שבח, תודעת חטא וחרטה.

     המידע שקיים בידינו אודות המסורת המוזיקלית שהייתה נהוגה בבתי הכנסת מבוססת בעיקר על תיאורים משניים ועל מסורת בעל פה, הן בשל העובדה שהמערכת המודרנית לרישום תווים, שעושה שימוש בחמשה, התפתחה רק במאה ה-11, והן בשל העדר הכשרה רחבה בקרב יהודים לשימוש בשיטות לתיעוד מדויק של מוזיקה גם בתקופות מאוחרות יותר. שימוש ראשון ונדיר בתווי נגינה של מוזיקה יהודית הוא משנת 1130 לערך, אך עיקר מלאכת התיעוד החלה במאה ה-18 לאחר שחזנים למדו מוזיקה מערבית.

     במהלך המאות הראשונות לספירה שררה אחדות סגנונית בבתי הכנסת בקהילות היהודיות השונות במזרח התיכון. לחנים מורכבים לא היו מקובלים, ככל הנראה, ומנגינות התפילה התבססו על תבניות דקלום (קריאה יפה בקול רם) פשוטות של אמירת תהילים ופרקי תפילה אחרים, שהוקראו על ידי שליח ציבור יחד עם הקהל במעין דיאלוג. למשל: הצבור אמר "נאוה תהילה", והחזן המשיך: "בפי ישרים..." שיטה זו עדיין נהוגה בימינו בקהילות תימניות.‏ סגנון דומה של דקלום קיים גם במסורת של הכנסיות הקתוליות והאורתודוקסיות העתיקות ביותר, שככל הנראה קיבלו מהיהדות את כתבי הקודש יחד עם השלד המוזיקלי שנלווה אליהם.

     בתקופת גאוני בבל במאה השישית, כשהחלו להתפתח הפיוטים - קטעי שירה דידקטיים ששולבו בקטעי התפילה הקיימים, ולפיוטים הוצמדו לחנים מיוחדים, התבסס מעמדו של שליח הציבור כחזן שנדרש לזמר את הלחנים בביצוע אמנותי הולם. הפיוטים אף נכתבו לרוב על ידי החזנים עצמם. אחד החזנים הראשונים, שנחשב ליוצר צורת הפיוט, היה אלעזר הקליר שחי בארץ ישראל במאה השישית. התפתחות הפיוט והניגון לוותה בהתנגדות מצד רבנים, בין היתר כי הם נתפסו כשינוי מ"מטבע שטבעו חכמים". כך למשל פסק רב נחשון שחי בבבל במאה התשיעית: "ואין מכניסים לבית הכנסת חזן שיודע פיוט. ובית הכנסת שאומרים פיוט מעידים על עצמם שאינם תלמידי חכמים". גם בגרמניה בסוף המאה ה-12 מחה רבי יהודה החסיד על החזנים שחוזרים על הקטעים המיועדים לציבור: "חטא הוא, לפי שהן עושים כן כדי להשמיע קולם הנעים, ועוד שיש טורח ציבור שלא לצורך".‏ למרות זאת התחבבו הפיוטים והנעימות על הקהל, ועם השנים הפכה מוזיקת בית הכנסת לאמנות המוזיקלית היחידה שנטמעה במורשת היהודית גם מחוץ לבית הכנסת בכלל מחזור החיים היהודי.‏ הדרישות יצרו ביקוש לחזנים מוכשרים בבתי הכנסת, שהעלו את החזנות לדרגת אמנות אשר שכרה בצִדהּ.

     ההבדלים בהשקפות ובטעמים בין הקהילות בפזורה היהודית, הובילו למנהגים מוזיקליים שונים בבתי הכנסת, לא רק בין קבוצות גדולות (כמו מנהג אשכנז, ספרד, איטליה, רומניה), אלא גם בין קהילות "פנימיות", כגון יהודי אביניון, מיינץ ופראג, שפיתחו מאפיינים מוזיקליים משלהם. הרפרטואר של שירת הקודש של ביתא ישראל ייחודי בכך שהוא חף כמעט לחלוטין מהשפעת מסורות דתיות מטריטוריות סמוכות למקום מושבם בגלות אתיופיה ומהשפעת מסורות של קהילות יהודיות אחרות.

     למרות ההשפעה הסביבתית, לנוסח השירה האשכנזי ישנו אופי "יהודי" מסוים, עם מדוסיים מעט זרים למוזיקה המערבית, והמכונים "שטייגערס" (הביטוי היידי המקביל ל"מקאם" הספרדי). שני השטייגערים החשובים ביותר, הם "אהבה רבה שטייגער" ו"אדוני מלך שטייגער", המכונים על שם קטעי התפילה שמתחילים במילים אלו. בנוסף לתפילה, השטייגערים השפיעו רבות על שירי החולין של יהדות מזרח אירופה וכן על ניגונים חסידיים. על אף השימוש הנפוץ בקהילות יהודיות במזרח ובמערב בניגונים שמקורן בסביבה הנוכרית, בשנת 1697 פסק רבי יואל סירקיס בפולין כי האימוץ של מנגינות זרות מותר בתנאי שלא נעשה בניגונים שימוש במסגרת פולחן נוצרי.

     בנוסף למודוסים, התפתחה בימי הביניים בנוסח התפילה של בתי הכנסת באשכנז מערכת של מנגינות קטנות וייחודיות שזכו לכינוי "ניגוני מסיני", כמעין רמז לכך שהם עברו במסורת למשה רבנו מהר סיני.‏ בין היתר נכללים בה הלחנים המקובלים עבור תפילות כל נדרי, אקדמות מלין ועלינו לשבח, וכ-52 לחנים ידועים נוספים, שאת רובם ניתן למצוא עד היום במוזיקה של קהילות אשכנז בעולם כולו, עובדה המלמדת על תפוצתם עוד בטרם גל ההגירה של יהודים למזרח אירופה במאה ה-15. הכינוי "מסיני" מופיע לראשונה בספר חסידים מהמאה ה-12, אולם היה זה המהרי"ל בסוף המאה ה-14 שקיבע את הניגונים ואת המוטיבים שהיו נהוגים בזמנו תחת כינוי זה, כחלק ממנהגי התפילה שאין לשנות מהם, ובכך הניח את היסודות לנוסח התפילה האשכנזי. מוטיבים מוזיקליים אלה, אשר הועברו בעל פה מדור לדור עד להעלאתן על הכתב בתחילת המאה ה-18, מבוססים על מודוסים עתיקים אך התפתחו תחת השפעות פנימיות וחיצוניות,‏ ומהווים חותם מוזיקלי המבטא את אווירת בית הכנסת בתקופות השונות. רווח המנהג לשיר את המוטיבים של המועדים השונים בשירת לכה דודי בבית הכנסת בשבת שלפני שחל המועד, כמו למשל שירת מנגינת מעוז צור בשבת לפני חנוכה.

     בניגוד לתפילה, קטעי קריאת התורה והנביאים בבתי הכנסת הושרו כבר מהתחלה בהטעמה מוזיקלית. עדויות על מסורת של קריאה בטעמים, שעברה מפה לאוזן, מופיעות כבר במאה השנייה לספירה. גם מוקדם יותר הביע רבי עקיבא את דרישתו לשיר בעת לימוד התורה: "זמר בכל יום, זמר בכל יום" (סנהדרין צט ב). וכן: "ואמר רבי שפטיה אמר רבי יוחנן: כל הקורא בלא נגינה ושונה בלא זמרה, עליו הכתוב אומר: וגם אני נתתי להם חוקים לא טובים". כך מעיד גם בשנת 400 לספירה (לערך) הירונימוס, מאבות הכנסייה, כי "הם [היהודים] שרים את התורה". קריאה בטעמים היא מסורת המשותפת לכל "עמי התנ"ך", וניסיונות חוזרים ונשנים למצוא דוגמאות דומות בתרבויות אליליות עתיקות לא צלחו. לטעמי המקרא, הסימנים הכתובים לטעמים אלו, אין אזכור בתלמוד, והם פותחו ככל הנראה רק מהמאה השישית בידי בעלי המסורה הטבריינים והושלמו סופית במאה התשיעית על ידי אהרן בן אשר. במאה ה-20 התגלו במגילות ים המלח נוימות יוצאות דופן של צלילי מוזיקה השונים לחלוטין מסימני הטעמים של בעלי המסורה.‏

שירה ביתית

     לצד שירת הקודש שהייתה חלק מהתפילות הציבוריות בבתי הכנסת, התפתחה במהלך השנים קטגוריה מיוחדת של שירים שנוצרו על ידי פייטנים מזדמנים והתקבלו בקרב העם, על אף שהמחברים לא התכוונו בהכרח לקבוע אותם כתפילה לדורות. בקטגוריה זו תופסות מקום חשוב זמירות השבת והחגים שהעבירו את השירה מבית הכנסת לתא המשפחתי. את הזמירות, המביעות בין היתר הלל ושבח לא-ל שנתן את יום המנוחה, או גדולתו של הא-ל בפיוטי ליל הסדר, נהוג לשיר סביב השולחן לפני הסעודות החגיגיות, במהלכן ובסיומן. הזמר הראשון והמוכר מבניהם הוא שלום עליכם, שמקדים באופן מסורתי את הקידוש בסעודת ליל שבת.

     המנהג לדקלם זמירות אלו מוזכר לשבח כבר אצל רבני אשכנז הקדומים.‏ במהלך השנים התגבשו בקרב יהודי אשכנז שלשה אוספי זמירות קבועים, שחילקו את הזמירות לפי זמנים: שירים המושרים לפני הקידוש, שירים של סעודת ליל שבת, שירי סעודת יום שבת, שירי סעודה שלישית ושירי הבדלה וסעודת מלווה מלכה. עם זאת, הזמירות והפיוטים שהשתמרו והודפסו הם חלק זעיר מספרות שירה עצומה שחוברה למעמד זה. רובם חוברו בימי הביניים בין המאות ה-14 ל-17, על ידי פייטנים אשכנזים ומשוררי ספרד מימי הביניים, בהם ברוך בן שמואל ממגנצא (מיינץ), שמעון בן רבי יצחק (מראשוני פייטני אשכנז), דונש בן לברט, רבי יהודה הלוי, רבי אברהם אבן עזרא, רבי יצחק לוריא ורבי ישראל נג'ארה. בנוסף שולבו באוספים זמירות אנונימיות שעברו מדור לדור. הזמר האנונימי מה יפית ומה נעמת המושר בסעודת יום שבת, ששמו נהגה בקהילות אשכנז "מה יופיס", הפך במאות ה-16 וה-17 לכינוי פולני לזמר או ריקוד יהודי שבהם הוצג היהודי באור מגוחך או נלעג, וכן לביטוי המתאר חנופה וכניעה לפני הגויים. הכינוי נבע מכך שאצילים ("פריצים") במזרח אירופה אהבו לשמוע את הניגון, ויהודים שהואילו לבצע בפניהם את הריקוד נחשבו בשל כך למתחנפים.

     הנעימות המלוות את הזמירות כמעט ולא הועלו על הכתב, אלא הועברו מפה לפה. הן משתנות מקהילה יהודית אחת לשנייה, וניכרות בהן השפעות הסביבה. כך ניתן לזהות צלילים בלקנים בלחנים של יהודי יוון, הונגריים בלחני יהודי הרי הקרפטים או ערביים בלחני יהודי תימן. לנעימות שורבבו גם סגנונות שונים של מוזיקה פופולרית, בהם מארשים, וולסים ואופרטות. לעתים ניכרת ההשאלה של הלחנים ביחס הרופף בין מילות הפיוט ובין המנגינות, אולם לרוב אין הדבר פוגם מחוויית השירה. זאת, בין היתר, משום שבניגוד לשירי התפילה בבתי הכנסת המנוהלים לפי ארגון וסדר מסוים בין הקהל לחזן, ומשתתפים בהם גברים בלבד, לזמירות אופי ספונטני יותר ולעתים המשפחה כולה עשויה להצטרף לשירה, כולל נשים וטף. כך נהפכו למעשה הזמירות לפעילות תרבותית ייחודית שנחרטו בזיכרון הילדים, ששרים יחד עם הוריהם אחת לשבוע. בקרב קהילות אדוקות מסוימות נמנעות הנשים מלהצטרף בשל חשש מהאיסור ההלכתי על שירת נשים. ישנן משפחות חסידיות שבהם שר רק ראש המשפחה, או שלא מתקיימת כלל שירה משפחתית, ובמקום זאת מתכנסים הגברים לטיש שם הם שרים את הזמירות על יד שולחן הרבי.

     חוקר המוזיקה אנדרה היידו העלה השערה כי ניתן לראות בהבדלי המנהגים במעמד שירת הזמירות ביטוי למוצא ולמבנה החברתי שאליו משתייכת המשפחה: במשפחות שמוצאן ביהדות מזרח אירופה, שבה המבנה החברתי אינו בורגני לרוב, נחלש מקומה של המשפחה והפעילויות התרבותיות והחינוכיות מוטלות על הקהילה. זאת, לעומת משפחות ממערב אירופה שנוטות יותר ליטול על עצמן תפקידים אלו.‏

     בניגוד לשירת בתי הכנסת לה הוקדש תיעוד רב בחקר המוזיקה יהודית, נושא השירה הביתית הוזנח אצל חוקרי המוזיקה היהודית והחסידית. ייתכן שהדבר נבע מהכמות העצומה והרבגונית שהקשתה על תיעודה. לחנים רבים התניידו יחד עם המשפחות היהודיות לארצות הרבות אליהן היגרו יהודים, מה שהוביל לטשטוש חלק מהסגנונות וההשפעות המקומיות של המנגינות המקוריות. כך ניתן למצא יהודים מרקעים שונים שנוהגים לשתף ביניהם את הגרסאות השונות כאשר הם נפגשים סביב שולחן השבת. לחנים חדשים מוסיפים להופיע עד היום; לזמר אחד מפורסם, אדון עולם, חוברו כמאה מנגינות שונות. עם זאת, כמעט ולא נכתבות מילים חדשות לזמירות.

     בקרב יהודי ספרד וארצות האסלאם היצירה הפיוטית השתלבה בדרך כלל בתפילות בבתי הכנסת, ולא נוצר אוסף קאנוני אחיד של זמירות המיועדות לשירה ביתית.‏ מהמאה ה-16 ואילך החל המושג פיוט לכלול גם שירים שנועדו לשירה ציבורית וקהילתית ולאירועים משפחתיים, ולקבל את המשמעות שבו היא מוכרת כיום. הפיוטים כוללים שירים לשבת ומועדים, שירת הבקשות לתפילת שחרית בכל יום, וכן שלל שירים סביב אירועים מיוחדים במעגל החיים כגון ברית מילה, זבד הבת, בר ובת מצווה ונישואין. הם עוסקים בין היתר בשבח לא-לוהים, עם ישראל, שבת וגעגועים לארץ ישראל.

נדידות ועירוב של סגנונות מוזיקליים (900–1700)

בגלות ימי הביניים

     מאמצע המאה ה-10, עם שקיעת מוסד הגאונות בבבל ולאחר השלמת מערכת הסימנים של טעמי המקרא, החלה תקופה חדשה במוזיקה היהודית. המוזיקה החלה להיבחן בהיבטיה הפילוסופיים והאסתטיים. התפתחויות אלה צמחו במקביל לאירועים ושינויים פוליטיים חשובים במזרח התיכון. הכיבוש האסלאמי באזור המזרח התיכון הוביל לפתיחות יחסית בקהילות היהודיות המקומיות. האמנות והמדע לא היו עוד מוגבלים לדוגמות דתיות מסוימות, והיהודים השתלבו בתרבות השלטת. המונח "מוזיקה" לא היה קיים באוצר המילים העברי עד אשר הופיע לראשונה בצורה הערבית - mūsīqī, בעיקר במובן של מדע המוזיקה; 'חכמת המוזיקה' ומאוחר יותר גם 'חכמת הניגון'. המונח תיאר את תפיסת המדע על המוזיקה ואת תאוריית המוזיקה.

     הייתה זו האמנות הרביעית בהיררכיית הקוּאַדְרִיוְיוּם - ארבע האומנויות הגבוהות, כפי שכתב דונש בן לברט (990-920), תלמידו של סעדיה גאון, בספרו 'פירוש לספר יצירה': "וזהו מדע המוזיקה, והוא הנכבד ביותר בארבעת המדעים המדויקים והאחרון בכולם". בן לברט היה זה שהכניס לראשונה את משקל השירה הערבית לשירה העברית. המשוררים הערביים השתמשו במשקל היוונים הקדמונים, המבוסס על הבחנה בין תנועות קצרות לארוכות, בניגוד לשפה העברית שבה אין הבדל אורך בין התנועות, רק באיכותן. המשורר קבע אפוא לראשונה את השווא נע והחטפים במקום התנועות הקצרות.‏ גם הרמב"ם, שנולד בספרד במאה ה-12, היה בין הרבנים המעטים שהתייחסו מפורשות למוזיקה בהערכה, וכתב כי על המתפלל להיות "מתענג בלבו ובשפתיו... ולא יסור מהנעים קולות ערבים".

     מוזיקאים יהודים כתבו והלחינו שירים בארצות מגוריהם ובשפת המקום גם מחוץ לספרד. זיסקינד פון טרימברג, סופר משלים במאה ה-13, היה פעיל בחצר הבישוף של וירצבורג. כבר בתקופת האימפריה הרומית, הצטרפו היהודים ללודים (להטוטנים ושחקנים), אליהם יכלו להצטרף מוזיקאים מכל מוצא. לאורך הדורות השתייכו הלהטוטנים והזמרים לקבוצת שוליים מבחינה סוציאלית, ומשום כך מוצא יהודי לא הווה כל מכשול. הם שירתו כמוזיקאים בחצר הכליף או האמיר המוסלמים, המלך הנוצרי, הבישוף או האביר.

     יהודי ספרד במזרח ובמערב לאחר גירוש יהודי ספרד בשנת 1492 ושש שנים מאוחר יותר גם מפורטוגל, היגרו רבים מהם לאזורי השליטה של האימפריה העות'מאנית. העיר צפת הפכה למרכז התנועה המיסטית (הקבלה) בהנהגתו הרוחנית של יצחק לוריא. בהשפעת המקובלים הוכנס לתפילת ליל שבת של הקהילות היהודיות ברחבי העולם הפיוט "לכה דודי לקראת כלה", המלווה בשישה מזמורי תהילים מקדימים – כמניין ששת ימי המעשה – ובשני פסוקי תהילים מסכמים. בין יתר הפיוטים החשובים שחוברו בצפת נמנים הפיוטים ידיד נפש ויה ריבון עלם.

     יהודי ספרד שמרו אמנם את שפת הלדינו גם לאחר הגירוש אך קלטו השפעות רבות של מוזיקה מזרחית, במיוחד הטורקית. כך לדוגמה היה המשורר היהודי מצפת ישראל נג'ארה (1555 – 1625) הראשון שהלחין שירים לפי מערכת מקאמות טורקיים/ערביים. בעקבות המסורת של יהדות ספרד התפתחו מקאמות מיוחדות: מקאמה חגיגית לקריאת התורה, אחת שמחה לשמחת תורה ולחתונות, ואחת עצובה להלוויות ולתשעה באב, ומקאמה מיוחדת נוספת לאירועי ברית מילה כביטוי חיבה לילד. הקהילה היהודית של חאלב הייתה זאת ששמרה באופן קפדני ביותר על חוקי מערכת המקאמות. אחרי מותו של ישראל נג'ארה גברה תרומתם של המוזיקאים היהודים על המוזיקה העממית: הנוסע הטורקי אווליה צ'לבי מתאר מצעד גילדות בשנה 1638 כאשר 300 נגנים יהודים, כולל רקדנים, ליצנים ולהטוטנים יהודים נוספים צועדים בפני הסולטאן מוראט הרביעי.

     יהודי ספרד התיישבו גם באירופה הנוצרית, כולל בערים איון, ליבורנו, רומא, לונדון ואמסטרדם. אמסטרדם הייתה מרכז חשוב למוזיקה היהודית במאה ה-18. הסופר הספרדי דניאל לוי דה באריוס (1635-1701), אשר חי באמסטרדם של 1674, מתאר את המהגרים החדשים כמצטיינים בנגינה על כינור, נבל, וחליל. בתקופה זו חוברו הצגות לפורים וקנטטות לשמחת תורה ולאירועים חגיגיים אחרים. בין היוצרים הידועים באמסטרדם היה המלחין אברהם קסרס, שחי במחצית הראשונה של המאה ה-18.‏ במאות ה-17 וה-18 חוברו גם יצירות מוזיקליות רבות באיטליה. היצירות נוגנו באירועים של הקהילה האשכנזית של יהדות קזאלה מונפראטו, בעיקר לרגל ליל השימורים של הושענא רבה.‏ תופעה זו, של מוזיקה כשפה סדורה הכתובה בתווים, מולחנת, מודפסת ומובאת לפני נגנים וזמרים מקצועיים לאימון והופעה לפני קהל, והנשמעת כמו מוזיקה מערבית הכתובה על פי עקרונות תקופתיים וסגנוניים של התקופה בה היא הולחנה, ספגה לא מעט ביקורת, העלתה מחלוקות רבות בקרב הקהילות היהודיות בהן היא בוצעה.

בתקופת ההומניזם והרנסאנס

     ההומניסטים של המאה ה-16 נטשו את הדוגמות של ימי הביניים, וחיפשו במקום זאת מגע ישיר עם הקלאסיקה העתיקה בשפת המקור. זה כלל גם את העיסוק במקרא ומאוחר יותר בכלל הספרות בעברית. האוכלוסייה היהודית במדינת טוסקנה הושפעה באופן מיוחד מרוח הרנסאנס. הרופא ר' אברהם בן דוד פורטה ליאונה (1542-1612) ממנטובה, מתעכב באריכות בספרו "שלטי גיבורים" על שירת הלויים וטיב כלי הנגינה שלהם. מלומדים נוצרים חשובים החשיבו חיבור זה כ"מקור" למוזיקה יהודית, במיוחד לאחר שהופיע בתרגום ללטינית בשנת 1767.

     על רקע זה פרחו בערים רבות בצפון איטליה, במיוחד בחצר הדוכס גונזגה, חיי מוזיקה תוססים שאמנים יהודים מקהילת מנטובה נטלו בה חלק משמעותי. החשוב ביותר מבין יוצרי התקופה היה שלמה רוסי (1550-1630), שהיה בין הראשונים לכתוב סונטות. רוסי פרסם גם קובץ ייחודי של מוזיקה ליטורגית יהודית בשם "השירים אשר לשלמה", שנכתבו במסורת הרנסאנס והמדריגל עם מלים מהמקורות היהודיים המושרות בעברית. יצירות אלה היו מנותקות כמעט לחלוטין ממסורת הפיוט היהודי, והיוו התפתחות חסרת תקדים במוזיקה של בית הכנסת מאז האיסור על ליווי התפילה בבתי כנסת במוזיקה פוליפונית. עם זאת, ההשתלבות של יהודי איטליה במוזיקה האמנותית האירופית באה לקיצה המהיר כתוצאה מהמצור על מנטובה בידי כוחות השושלת ההבסבורגית ומגפת הדבר שפרצה שם בשנת 1630.

מסביב לתקופת האמנציפציה ולאחריה

     תהליך ההתמערבות של המוזיקה היהודית האשכנזית התחיל דווקא בשולי החברה היהודית. במאה ה-18 היו אלו הכלייזמרים, שהיו במקור מוזיקאים נודדים מקצועיים, אשר פרטו על לאוטה או הופיעו כשלישיית מיתרים, בדרך כלל עם שני כינורות וגמבה אחת.‏ בערים הגדולות כגון פראג ופרנקפורט הם הופיעו כדי לכבד את שליטיהם הנוצרים בתהלוכות טקסיות (1678, 1716 ו-1741) ובאירועים חגיגיים.

     במהלך המאה ה-17 התפשט בקרב חוגים יהודיים במערב אירופה הנוהג ללמד את הילדים, במיוחד בנות, מוזיקה ווקאלית ואינסטרומנטלית. כך למשל מדווחת גליקל מהמלין בספר זיכרונותיה שאחותה הייתה נגנית צ'מבלו טובה. לאורך המאה ה-18 התחזקה המגמה, כפי שניתן ללמוד מכתיבתה של רחל וארנהאגן כי "החינוך המוזיקלי שלי כלל לא פחות מאשר המוזיקה של סבסטיאן באך והאסכולה המוזיקלית של אותה תקופה." פאירה פון גלדרן, אמו של היינריך היינה, נאלצה להסתיר את החליל שלה מעיני אביה האדוק. שרה לוי, בתו של הבנקאי דניאל איציג וסבתא-רבה של פליקס מנדלסון, הייתה תלמידתו האחרונה והנאמנה של וילהלם פרידמן באך ובאמצעותה נשמרו רבים מכתבי היד שלו.

     תנאי החיים הצפופים ביישובים היהודיים ובגטאות הפכו במהלך המחצית השנייה של המאה ה-18 לבלתי נסבלים כמעט. ההתמודדות של יהודי אירופה עם הרדיפות הרבות והלחץ הגובר באה לידי ביטוי בשתי דרכים מנוגדות, שכל אחת הובילה בדרכה לכיוונים חדשים במוזיקה היהודית: מחד גיסא טיפח משה מנדלסון שר''י את רעיון ההשתלבות בחייה הרוחניים של החברה החיצונית (ההשכלה), ומאידך גיסא התמקדה תנועת החסידות של הבעש"ט וממשיכי דרכו בפיתוח של מערכת ערכים פנימיים, שלה גם חיבור מסוים עם אסקפיזם רוחני.

הניגון החסידי

     הניגונים החסידיים נוצרו כחלק מהרעיון כי ניתן באמצעות ערכים רוחניים לשחרר את הנשמה מהגשמיות שגורם הגוף, ובכך להשיג קיום נשגב יותר. שלא כמו השירה המפותחת של תור הזהב בספרד מאות שנים קודם לכן, שיצרה טקסטים עצמאיים, הנעימות החסידיות היו לרוב נטולות מילים אף שלעתים הוצמדו למילים קיימות מהמקורות. הן ביטאו מנעד רחב של רגשות וסגנונות, מצער ודאגה עמוקה עד לשמחה קיצונית, ממצב רוח מדיטטיבי עד כדי התרוממות רוח אקסטטית, וממבנה מלודי רב משמעות עד לתבנית פתוחה או בנאליות רדודה. סוג זה של שירה, בשילוב עם שיטות רוחניות עתיקות כגון, כוונה, ריכוז, צום ותנועות קצובות של הגוף, פותח בעיקר בהתוועדויות של תלמידי הבעש"ט בעיירה מעזריטש לאחר מותו. בין התומכים העיקריים במנגינות אלה היה רבי שניאור זלמן מלאדי, מייסד תנועת חב"ד, שמיוחסת לו האמרה: "במזריטש נודעו לי שלושה דברים: מהו הקב"ה, מה הם יהודים, ומהו ניגון".

     חלק מן המנגינות האלה הושפעו מאוד מהמוזיקה העממית הסלאבית, אולם כולן עשו שימוש בשטייגערים מסוימים (ראו לעיל). האימוץ של מנגינות מהסביבה הלא יהודית הוסבר בדרך כלל כאופן של גאולת "ניצוצות הקדושה" בשירים, שהיו שבויים בידי "כוחות הטומאה", כפי שבא הרעיון לידי ביטוי באמרתו של רבי נחמן מברסלב: "כי מכל הדברים צועק כבוד ה' יתברך אפילו מסיפורי הגויים ומניגוניהם". גם רבי לוי יצחק מברדיצ'ב, מגדולי האדמו"רים החסידיים במאה ה-18, פיתח שירים יהודיים ועממיים ויצק לתוכם תכנים חסידיים, לעתים תוך הוספת מלים ביידיש לפיוטים עתיקים בלשון הקודש כגון אום אני חומה, שהעניקו לטקסט נימה מרוככת ומעודדת. אחד משיריו שהשתמרו הוא "דודלע" (באוקראינית: חליל), עיבוד למנגינת רועים עממית.

     את המנגינות נהוג לשיר בין היתר במהלך התוועדויות, אירועים משפחתיים, וכן במהלך הטיש, בהובלת האדמו"ר. חלק מהאדמו"רים נוהגים לשיר אותם בעצמם, בעוד אחרים מנווטים את שירת החסידים במחוות גוף עדינות, כאשר ההתרגשות מגיעה לשיאה כשהאדמו"ר קם או מוחא בכפיו. הסגנונות המוזיקליים בניגון החסידי כוללים בין היתר מנגינות ריקוד קצרות (כגון אלו הנפוצות בחסידויות ברסלב וקרלין); מארשים (גור, ויזניץ, ומודז'יץ); וכן יצירות ארוכות המורכבות מקצבי נגינה מגוונים. חלק מניגוני חסידויות ויז'ניץ ובעלז דומים ליצירות חזנות, והם מושרים על ידי "קפלייה" (מקהלה), לפעמים לאורך אוסטינטו. בחלק מהקהילות, כגון בויאן, ליובאוויטש וסלונים, מאופיינת השירה הציבורית בעלייה הדרגתית וממושכת לגובה, שמגיעה במקרים מסוימים לממדים מרשימים.

     הניגונים החסידיים החלו להיחקר בתחילת המאה ה-20, על ידי משלחת בראשותו של המחזאי ש. אנ-סקי שהקליטה ניגונים באמצעות פונוגרף בעיירות ברוסיה ובאוקראינה בשנים 1914-1912. ההקלטות נשמרו במוזיאון לאתנוגרפיה בסנט פטרבורג ברוסיה וכן בספרייה המרכזית בקייב שבאוקראינה. לאחר הקמת מדינת ישראל החלו חוקרי המרכז לחקר המוזיקה היהודית באוניברסיטה העברית בירושלים באיסוף הניגונים, השמורים כיום במאגר הספרייה הלאומית המכיל כ-4,000 הקלטות.

האמנציפציה

     השירה בבתי הכנסה חידשה את פניה במערב אירופה של נפוליאון וכחלק מתהליך האמנציפציה ליהודים. על פי צו הקיסר משנת 1808 כונסה אסיפת נכבדי היהודים, כדי להביע נאמנות לקיסר ולכונן מוסדות מרכזיים, ובראשם קונסיסטוריה שתקום בכל מחוז שבו אוכלוסייה יהודית של 2,000 איש. רפורמות אלו הורחבו גם לאזורים שצרפת כבשה, כגון ממלכת וסטפליה. הקונסיסטוריה היהודית של וסטפליה, שבראשה עמד ישראל יעקבסון שר''י, הנהיגה, בתקופת קיומה הקצרה, שינויים תקדימיים בפולחן ובמנהגים היהודיים. יעקבסון שר''י נחשב לאחד ממבשרי היהדות הרפורמית.

     יעקובסון שר''י ייסד בתי כנסת לפי שיטתו בזסן ובקאסל, שבהם שרו מקהלות בליווי עוגב. לאחר נפילת נפוליאון עבר יעקובסון שר''י לברלין, שם המשיך במאמצי הרפורמה שלו. הוא פתח חדר תפילה בביתו הפרטי בשנת 1815, ושנתיים לאחר מכן עבר לבית הכנסת הפרטי של יעקב הרץ בר, אביו של המלחין ג'אקומו מאיירבר. זמן קצר לאחר מכן החלה תנועת הרפורמה להתפשט לערים אחרות, בהן פרנקפורט (1816), המבורג (1817) ולייפציג. לבאי בית הכנסת בהמבורג הדקלום המלודי של התפילות וטקסטים מקראיים נראה מיושן, ובמקום זה החלו לקרוא בפשטות בקול רם. כמה רבנים, מהונגריה ומאיטליה, בהם הרב ההונגרי אהרון חורין שר''י, פרסמו ב-1818 חיבורים הלכתיים שהגנו על השימוש בעוגב בנימוק שנגינה בו אינה מהווה הליכה בחוקות הגויים; כולם התבססו במידה כזו או אחרת על דברי רבי יוסף קולון שר''י לפיהם איסור זה חל רק על דברים שאין בהם טעם או על דברים שיש בהם פריצות וחוסר צניעות. לאחר מהפכות אביב העמים, בשנת 1848, הותקנו עוגבים גם בבתי כנסת שמרניים אחדים, ובשנת 1933 נעשה שימוש בעוגב ב-74 קהילות יהודיות בגרמניה. בארץ זו היה הכלי לסלע מחלוקת, ועל בוגרי בית המדרש לרבנים בברלין נאסר לכהן בקהילות שהתקינו אותו. בבריטניה ובצרפת, לעומת זאת, הוא התקבל על ידי הרבנויות האורתודוקסיות. מראשית השימוש בו הוא תופעל בדרך כלל על ידי גוי של שבת; ב-1845, בוועידת פרנקפורט של התנועה הרפורמית, התקבלה דעת הרב שמואל הולדהיים כי מאחר שהנגינה היא חלק מרכזי בתפילה, המחליפה את עבודת הקורבנות שלא הייתה מושפעת מאיסורי השבת, גם יהודי יכול לעשות זאת.

החזנות

     החזנות באירופה התפתחה במיוחד במאות ה-16 וה-17, בהשפעת הרנסאנס, ושאבה מוטיבים מוזיקליים מהמוזיקה הקלאסית שהייתה כבר ממוסדת. בתקופת ההשכלה במאה ה-18 כבר ניכרה חלוקה ברורה בין החזנות המזרח אירופית בה ניכרה השפעתה של הניגון החסידי רווי הרגש, לבין החזנות המודרנית של מערב אירופה, עם השפעתה של המוזיקה הקלאסית הכבדה. המודרניזציה השפיעה גם על המעטפת החיצונית: החזן הולבש בבגדים מיוחדים, ובתי כנסת רבים העמידו לצידו מקהלה ששרה בסגנון שנשמע כנסייתי.

     במאה ה-19 החלו גם החזנים במערב אירופה להתארגן מקצועית, ופרסמו כתבי עת שונים: "החזן היהודי" בעריכת החזן הראשי ברומברג אברהם בלאושטיין, יצא לאור בשנים 1879-1898, ו"העיתון האוסטרו הונגרית לחזנים", שנוסד על ידי יעקב באואר, יצא לאור בשנים 1881-1902. מורשתו המוזיקלית של החזן והמלחין האוסטרי שלמה זוּלצר, המכונה לעתים "אבי החזנות המודרנית", מוסיפה להדהד בין כותלי בתי הכנסת עד היום. עם זאת, על אף הפעילות הרבה שרחשה סביב השירה בבית הכנסת, האטרקטיביות של מקצוע החזנות פחתה בקרב יהודי מערב אירופה. החסר התמלא על ידי מהגרים ממזרח אירופה, במיוחד לאחר פרעות הסופות בנגב באימפריה הרוסית, שפרצו בעקבות רצח הצאר אלכסנדר השני בשנת 1881.

     התקופה משלהי המאה ה-19 ועד אמצע המאה ה-20 נחשבת ל"תור הזהב" של החזנות האשכנזית. פרחו בה חזנים ידועי שם כמו יוסל'ה רוזנבלט, משה קוסביצקי, מרדכי הרשמן, זבולון קוורטין, זיידל רובנר, יוסף שליסקי, לייב גלאנץ, ואחרים. קטעי החזנות המקוריים שחיברו מהווים עד היום את ה"קאנון" של החזנות האשכנזית, וחזנים רבים תרמו את גרסתם לקטעים אלה. בנוסף, במהלך המאה ה-19 עסקו לראשונה חזנים ומוזיקולוגים בתיעוד המסורת המוזיקלית שבעל פה ובאיסוף שירים. המשימה הורחבה בתחילת המאה ה-20 והחלה לכלול היבטים מדעיים וכן את המוזיקה של יהודי המזרח. אחד הבולטים שבהם היה המוזיקולוג אברהם צבי אידלסון (1882-1938), שפרסם את תוצאות מחקריו בחיבורו החשוב והעיקרי "אוצר נגינות ישראל". אידלסון היה פעיל גם כמלחין וגם עיבד ממנגינה חסידית את השיר המפורסם הבה נגילה.

בישיבות ליטא

     המתנגדים בליטא ביכרו את לימוד התורה על פני עבודת ה' הלבבית החסידית וכך מסורת הנגינה הייתה מצומצמת, למעט ניגונים לזמירות השבת והחג. לאחר קום תנועת המוסר באמצע המאה ה-19, התפתחה מסורת נגינה של שירי דבקות והשתפכות הנפש גם בחלק מישיבות ליטא. בישיבת נובהרדוק, ששילבה בתוך לימודיה את לימוד המוסר בשיטה ייחודית, נהגו הבחורים להתבודד ביערות על מנת להתעמק במחשבות מוסר ולקנות את מידת הביטחון. תחת השפעה זו נכתבו שירים רבים, להם הולחנו מנגינות, בדרך כלל בעלות אופי מריר ומיוסר. בין המפורסמות שבהן, היא המנגינה למילים "מה יתרון לאדם". עם מחברי הניגונים נמנו הרב דוד בודניק מקנשין שכיהן כראש ישיבת נובהרדוק ('די ליכט'), הרב והמשורר אייזיק גרייבסקי ממנהלי הישיבה ('בצאת נובהרדוק מעם אדום'), רבי משה חיים מביליניץ ('דער גרעניץ') ורבי ניסן צלינקר ('די וועלט', 'נאר דער תורה לעבן').

     הרב ברוך בר ליבוביץ' הלחין ניגונים רבים, ולימד אותם לבחורי הישיבות במינסק בתקופת מלחמת העולם הראשונה. רבי חיים סולובייצ'יק אף נהג לבקר את ניגוניו. גם בישיבת סלובודקה עודד הסבא מסלבודקה את נושא השירה. הרב אפרים אשרי תיאר את השירה בחדר האוכל בליל שבת, שהייתה נמשכת אחרי הסעודה, כשעוברים ושבים היו נעצרים להקשיב. מסורת הנגינה נמשכה אף לאחר עליית הישיבה לחברון ובהמשך בירושלים. השיר המפורסם ביותר מישיבת סלובודקה הוא שירו המלנכולי של הרב אברהם אליהו קפלן, "שקעה חמה".

    בישיבת פוניבז', בהוראת המשגיח הרב יחזקאל לוינשטיין, לא הושרו כלל שירים אף לא בסעודות שבת, כך גם נעימת התפילות, אף בימים הנוראים, הייתה מונוטונית, כנוסח ישיבת טלז, לעומת ישיבת חברון, בה נעימת תפילות ימים נוראים הייתה משולבת במנגינות רבות, ובסלסולים חזניים. שתי מסורות אלו, של פוניבז' וחברון, נפוצות בבתי כנסת רבים שהוקמו על ידי יוצאי הישיבות אך ברוב הישיבות בישראל ישנה שירה מפותחת בסעודות השבת החל משירים מסורתיים, ניגונים חסידיים ומוזיקה חרדית מודרנית. באופן לא רשמי, בחורים רבים עורכים "קומזיצים" או "זיצים" בהם שרים שירים שונים. בישיבת באר יעקב הדגיש ראש הישיבה, הרב משה שמואל שפירא, את נושא השירה ונהג להתאסף עם הבחורים ולשיר עמם מלחניו, מלחני רבי ברוך בר ליבוביץ' ושירים שהיו מושרים בישיבת וולוז'ין, ששימשה אב טיפוס למבנה הישיבות הליטאיות שבאו אחריה.‏ כך גם בישיבת רבנו חיים ברלין בברוקלין של הרב יצחק הוטנר, שהיה נוהג לשיר עם תלמידיו. בין ניגוניו מפורסם השיר "בלבבי משכן אבנה". בין הניגונים הליטאיים הידועים: "טובים מאורות" ו"ברוך הוא אלוקינו" לשמחת תורה, המוכר כיום גם כשיר הילדים פרעה בפיג'מה. שירים שונים ממסורות ליטא נרשמו על ידי חוקרי מוזיקה יהודית כמו מאיר שמעון גשורי ואברהם משה ברנשטיין.

מוזיקה יהודית אמנותית ופופולרית (1800–2000)

בצפון אפריקה ובמזרח התיכון

     הקולוניאליזם האירופי בצפון אפריקה ובמזרח התיכון במאה ה-19 העניק ליהודים מעמד בטוח יותר, ויצר הזדמנויות חדשות עבור אמנים יהודים בערים הגדולות של אזורים אלה. בעקבות ההתפתחות של תעשיית ההקלטות והבידור, גברה המעורבות של מוזיקאים יהודים בחיי המוזיקה המסורתית, שפיקדו, במקביל, על ההתעוררות של מוזיקה חילונית פופולרית.

    עם המבצעים הבולטים של הסגנון האלג'יראי במאה ה-20 נמנים הזמרים אדמונד אטלן, הכנר סילבן גרנסייה ובנו אנריקו מסיאס שזכה להצלחה גדולה בצרפת. בתוניסיה פעלו בין היתר ראול ז'ורנו, חביבה מסיקה, סימון אמיאל (יליד מצרים) ואשר מזרחי שהגיע מירושלים והקליט גם שירים חילונים. עם מבצעי המוזיקה הפופולרית במרוקו נמנים, בין היתר, זוהרה אלפסיה וסמי אל מגריבי. האחרון, שהושפע מזמר יהודי בולט אחר מאלג'יריה, סלים הללי, זכה גם להצלחה בקהילות מהגרים של יהודי מרוקו בצרפת, קנדה וישראל. באזור הבלקן, בלט הפייטן והחזן חיים מנחם בכר ("חיים אפנדי"), שהיה מראשוני המקליטים מוזיקה יהודית ליטורגית בחברת תקליטים מסחרית.‏

     השתתפות היהודים בתרבות הפופולרית בארצות האסלאם מהמאה ה-20 ואילך, הייתה אחד מסימנים רבים להיחלשות החיים היהודיים המסורתיים וסמכות ההנהגה הדתית. במקרים מסוימים אף נאלצו אמנים יהודים להתאסלם כמתכון להגיע לפסגת ההצלחה, כמו למשל הזמרת המצרית לילה מוראד.‏ אלה שסירבו נאלצו לעתים לעזוב את מולדתם, כגון הרב יצחק אלגזי, שהיגר בשנות ה-30 לדרום אמריקה. כניסיון להדוף את ההשפעות החיצוניות, ואת ההשתתפות המרובה של יהודים במופעים מוזיקליים בבתי קפה, התירו רבנים מסוימים לאמנים כמו דוד בוזגלו להרכיב טקסטים מקודשים ללחני התקופה הפופולריים.

באירופה

בתקופה הרומנטית

     במהלך המאה ה-19 השתלבו מוזיקאים יהודים במידה הולכת וגדלה במוזיקה האמנותית שרווחה במערב אירופה. היינריך היינה, במאמרו "על התיאטרון הצרפתי", התייחס אמנם לפליקס מנדלסון כאל "היורש הלגיטימי לכס המלוכה של מוצרט", אולם החברה הנוצרית התייחסה בדרך כלל למוזיקאים היהודים כנטע זר. פרט לריכרד ואגנר, שהביע עמדה אנטישמית בוטה במאמרו היהדות במוזיקה, הפגינו גם מוזיקאים הנחשבים ליברליים יותר זלזול כלפי עמיתים היהודים. כך למשל כונה איגנץ מושלס "הנער היהודי הזה" במכתב ששלח איגנץ שופאנציג לבטהובן בשנת 1823, והיינריך מארשנר כינה את הפסנתרן הפולני קארל טאוסיג "היהודי הקטן", וכתב על "זיוף המוזיקה של היהודים" במכתב ששלח לאשתו.

     חמשת המלחינים היהודיים הגדולים בתקופה הרומנטית באו מרקע תרבותי יהודי ברור והזדהו כיהודים: ג'אקומו מאיירבר (1791-1864), ז'אק פרומנטל הלוי (כתב את "היהודייה"), פליקס מנדלסון ("אליהו"), ז'אק אופנבך וגוסטב מאהלר. על אף שהתבססו בחלק מיצירותיהם על מוטיבים יהודיים, נראה כי אף אחד מהם לא ניסה להביע את האתוס היהודי דרך המוזיקה דווקא. בנוסף גילו מספר מלחינים יהודים בולטים בני המאה ה-19 עניין חולף בנושאים יהודיים היסטוריים או דתיים. בהם ניתן למנות את שארל-ולנטין אלקאן, קרל גולדמארק, פרדיננד הילר, יוזף יואכים, יצחק נתן (מנגינות עבריות) ואנטון רובינשטיין.

     גם מלחינים לא יהודים השתמשו בנושאים אלו, ובכללם בטהובן, מקס ברוך (כתב את "כל נדרי" ו"מחזור שירים עבריים"), ז'יל מאסנה, מודסט מוסורגסקי, גיאורג פרידריך הנדל ("יהודה המכבי" ו"ישראל במצרים (אורטוריה)"), מוריס ראוול ("קדיש"), סרגיי פרוקופייב ("פתיחה על נושאים עבריים"), דמיטרי שוסטקוביץ' ("מן השירה היהודית העממית", "באבי יאר"), איגור סטרווינסקי ("סימפוניית תהילים"), באך ("באלאדות אברהם ויצחק"),‏[36] זולטאן קודאי ("תהילים הונגריים"),‏[37] קאמי סן-סנס (האופרה "שמשון ודלילה") וג'וזפה ורדי ("שירת העבדים העבריים"). טקסט יהודי ששימש מלחינים רבים בכל התקופות הוא מגילת איכה.

התחדשות

     סוף המאה ה-19 והמאה ה-20 כולה היו שונים לחלוטין, הן במזרח אירופה והן במערב. יהודי רוסיה ופולין, שהיוו בשלהי המאה ה-19 וראשית המאה ה-20 כ-70 אחוז מהאוכלוסייה היהודית בעולם, פיתחו חיי תרבות תוססים שהתבססו על ספרות, תיאטרון ומוזיקה ביידיש.

     הזמרים-בדחנים שכונו זמרי ברודי היו חלוצי המוזיקה העממית באימפריה הרוסית. הידועים ביותר מביניהם הם ברל ברודר ווֶלוֶול זְבַּארזֶ'ר (בנימין זאב אֶרֶנקרַנץ), שכתב גם שירים אנטי-חסידיים בהשפעת ההשכלה, כגון השיר "דער פילוזוף" (הפילוסוף). מרק ורשבסקי, עורך דין מקייב ששיריו התגלו על ידי שלום עליכם, כתב אז שירים הנפוצים גם היום: "אויפן פריפעטשיק" (על האח), "די מיזינקע" (בת הזקונים),‏ ו"דער מילנערס טרערן" (דמעותיו של הטוחן; על טוחן שנאלץ לנטוש את הכפר עקב אוקאז של הצאר).

     שירים רבים שהלחינו מוזיקאים יהודים לסרטים ומחזות ביידיש הפכו ללהיטים שהושרו באלפי בתים יהודיים, ובכללם השיר "מיין שטעטעלע בעלז"‏ (עיירתי בעלז), שנכתב עבור המחזה "דאס ליד פון דער גטו" (השיר מהגטו) משנת 1931, השיר "א בריוועלע דער מאמען"‏ (מכתב לאמא) של שלמה שמואלביץ משנת 1908, ושיר הערש "ראז'ינקעס מיט מאנדלען" (צימוקים ושקדים)‏ שכתב אברהם גולדפדן.

     עם המשוררים והמלחינים הבולטים במוזיקה הפופולרית במזרח אירופה בתקופה שבין שתי מלחמות העולם נמנים המשורר והמלחין מרדכי גבירטיג (כתב בין השאר את "רייזעלע",‏ על נער המחכה לחבר שתצא לפגוש אותו, ואת שיר הערש "יענקלה"‏[, המשורר משה ברודרזון (כתב את "קלינגען גלעקער" - שיר על מוצאי שבת,‏ ואת "גנבע איך אין דער נאכט" - אני גונב בלילה - שנכתב עבור התיאטרון אררט בלודז'), המלחין חנוך קון (קאָן) (אנ') (כתב את הלהיטים "יאָסל בער",‏"לאז מיר גיין, דו שלימזל" (תן לי ללכת, שלימזל שכמוך) ו"אוי ווי שיין" (הוי כמה יפה)ודוד בייגלזון  "הירש-דוד" - דיאלוג הומוריסטי בין שני חברים על עסקי המשפחה, "ניסים-ניסים" - דיאלוג סאטירי בין חסיד לבין ליטבק, ו"יידן שמידן" - היהודים מחשלים - שיר הלל פופולי על נפחים יהודים).

     התחדשות לאומית זו לא פסחה גם על המוזיקה האמנותית. מלחינים יהודים רבים מתקופה זו ביקשו לשוות צליל יהודי מובהק למוזיקה שהלחינו. בין מלחינים אלה ראוי לציין את חברי האגודה למוזיקה עממית יהודית של סנקט פטרבורג, בהנהגת מבקר המוזיקה והמלחין יואל אנגל. מלחינים אלה, בוגרי הקונסרבטוריונים של סנקט פטרבורג ומוסקבה, גילו מחדש את שורשיהם בלאום היהודי ויצרו סוגה חדשה של מוזיקה קלאסית יהודית. בהשראת התנועה הלאומית במוזיקה הרוסית, כפי שמצאה ביטוי בקבוצת החמישה, יצאו מלחינים יהודים אלה אל העיירות היהודיות ועסקו בשיטתיות בהקלטה ורישום של אלפי שירי עם ביידיש, שעיבדו בהמשך להרכבים קוליים ואינסטרומנטליים. יצירותיהם אלה ממזגות בהן את האופי המלנכולי והקובלני של נעימות העיירה עם הרמוניות רוסיות של שלהי התקופה הרומנטית בנוסח סקריאבין ורחמנינוב.

     במערב אירופה לא צמחה אמנם מוזיקה יהודית עממית כמו במזרח, אך היצירות שחיברו מספר אישים בולטים במערב שיקפו מוזיקה אמנותית יהודית חדשה. המלחין הבולט ביותר ממוצא יהודי לאחר גוסטב מאהלר היה ארנולד שנברג (1874-1951). שנברג חיבר כמה יצירות על נושאים יהודיים, בהם "כל נדרי", ואופרה לא גמורה בשלוש מערכות "משה ואהרון". ארנסט בלוך, מלחין שווייצרי שהיגר לארצות הברית, חיבר את "שלמה" לצ'לו ותזמורת, "סוויטה עברית" לכינור ופסנתר. כמו כן חיבר את "עבודת הקודש", הניסיון הראשון לכתוב מוזיקה לטקס תפילה יהודי בצורה דומה לזו של הרקוויאם הקתולי, לתזמורת מלאה, מקהלה וסולנים. בלוך תיאר את הקשר שלו למוזיקה יהודית כאישי מובהק: ''אין זו מטרתי, אף לא רצוני, לנסות ליזום "רקונסטיטוציה" של מוזיקה יהודית, או לבסס את יצירתי על מלודיות אותנטיות פחות או יותר. אינני ארכאולוג... הנפש היהודית היא שמעניינת אותי... הרעננות והנאיביות של האבות; הזעם והעוצמה של ספרי הנביאים; אהבת הצדק הפראית של היהדות...''

     מהמוזיקה שהלחינו דריוס מיו ומריו קסטלנואובו-טדסקו, שבאו שניהם מרקע יהודי מסורתי עולה תמונה דומה. מיו, ממנהיגי האסכולה הצרפתית החדשנית, נחשף כילד באקס-אן-פרובנס למוזיקה של הקהילה היהודית הפרובנסלית. "הושפעתי מאוד מאופיה" של המוזיקה הזו, כתב. האופרה שלו "Esther de Carpentras" עושה שימוש במורשת המוזיקלית העשירה הזו. גם קסטלנואובו-טדסקו, מלחין איטלקי שהיגר לאמריקה ערב מלחמת העולם השנייה, הושפע במידה רבה מחינוכו היהודי-ספרדי. בקונצ'רטו השני שלו לכינור מופיעים נושאים יהודיים, כמו גם ברבים משיריו ויצירותיו הכוראליות, ובהם בקנטטות "נעמי ורות" ו"מלכת שבא" והאורטוריה "ספר יונה". כמו כן כתב מספר שירים בלדינו.

     עם היוצרים היהודים הבריטים במחצית השנייה של המאה ה-20 שהדגישו בעצמות שונות את מורשתם התרבותית או הדתית נמנים ג'ורג' בנג'מין, בראיין אליאס, אריקה פוקס, אלכסנדר גוהר (אנ'), גוז'ף הורביץ, וילפרד ג'וזף, רוברט סקסטון, רונלד סנטור (אנ') ומלקולם סינגר.

בתקופת השואה

     עם עליית הנאצים לשלטון בשנת 1933, ועמם התפיסה הנאצית על "מוזיקה מנוונת" ("entartete Musik"), הוחרמו כל יצירותיהם של מלחינים יהודים ולא יהודים, שנתפסו כנגועים בהשפעות "לא אריות". לא ניתן, כמובן, לשער כיצד הייתה עשויה להתפתח המוזיקה היהודית לולא מדיניות ההשמדה הנאצית, שכתוצאה ממנה נאלצו לגלות או נרצחו מלחינים רבים. תחום זה מהווה מושא למחקרים רבים המנסים לשחזר את דמויותיהם ויצירותיהם של מוזיקאים אלה ואחרים. בין היוצרים שפעילותם נקטעה באיבה ניתן למנות את דויד ביגלמן, זיגמונט ביאלוסטוקי, מרדכי גבירטיג, ישראל גלאטשטיין, יעקב גלטשטיין, ג'וסף קופלר, יואכים מנדלסון, מאריאן נויטייך, נוחם שטרנהיים, ישראל שייביץ ונורברט גלנצברג.

     המוזיקה נשמרה במידה מסוימת במחנות הפרטיזנים ובגטאות בהם רוכזו היהודים בסוף שנות ה-30, שרפרטואר השירים המקוריים שחוברו בהם תיעדו את החיים בגטו. הם כללו סאטירות ובלדות, שירי עבודה ושירי תפילה, ונכתבו ברובם ביידיש בהתבסס על מנגינות רוסיות ופולניות פופולריות. שיר אחד שחובר עוד טרם המלחמה, והפך למעין שיר נבואי על השואה, הוא השיר "עס ברענט" (שריפה, העיירה בוערת) שחובר על ידי המשורר הפופולארי מרדכי גבירטיג. בגטאות השונים אמנם התקיימו אירועים מוזיקליים פומביים רבים - כולל אופרה, סימפוניות וקונצרטים למקהלות, אולם רק יצירות מקוריות מעטות שרדו מפעילות זו. יצירות רבות בפולקלור המוזיקה היהודית של השואה שרדו הודות לאנתולוגיה המקיפה "לידער פון די געטאס און לאגערן" ("שירי הגטאות והמחנות", 1948), שליקט שמרקה קצ'רגינסקי (1908-1954), פרטיזן שנמלט בשנת 1943 מגטו וילנה.

     השירים שחוברו בגטאות נועדו להזכיר תקופות טובות יותר ולהביע תקווה לעתיד. בגטו וילנה כתב המשורר והפרטיזן הירש גליק שירים עם מסרים הרואיים על ההישרדות של הרוח. שיר הלכת שלו, "זאָג ניט קײן מאָל אַז דו גײסט דעם לעצטן װעג" ("לעולם אל תאמר הנה דרכי האחרונה"), שחובר למנגינה של המלחין הרוסי דמיטרי פוקרס (Pokrass), הפך להמנון עבור לוחמי ההתנגדות היהודית ומאז הוא מושר בטקסי זיכרון שונים ברחבי העולם לזכר קורבנות השואה. שירים ידועים נוספים מהגטו הם "שטילער, שטילער" (הס, הס) שחובר למוזיקה של אלכסנדר וולקוביצ'קי בן ה-11, "פרילינג" (אביב), ו"ישרוליק" (על ילד-רוכל בגטו).‏ השירים מגטו וילנה היו מאוחר יותר לפופולריים בשפות רבות, לאחר שהושמעו במחזה גטו מאת יהושע סובול. הלחן לשיר "אני מאמין", שככל הנראה חובר בגטו ורשה על ידי החזן עזריאל דוד פאסטג (חסיד מודז'יץ), נפוץ גם הוא בקהילות חסידיות כשיר זיכרון לנרצחי השואה.

     בגטו טרזין שבצפון מערב בוהמיה הולחנו ואף בוצעו יצירות רבות. על אף שהיה זה מחנה ריכוז שהפעילות התרבותית בו התנהל במחתרת, לאחר שהנאצים הבינו את הערך התעמולתי בדבר הם נתנו לכך גושפנקא ואף עודדו את יהודי הגטו לנהל חיי תרבות חופשיים. הנאצים השתמשו בגטו טרזין כדי להסוות את השמדת יהודי אירופה, והיא הוצגה על ידם כגטו לדוגמה כאשר הם נאלצו להראות את הנעשה בגטאות בפני משלחת הצלב האדום בשנת 1944. בין המלחינים של הגטו היו ויקטור אולמן וגדעון קליין. אחת היצירות החשובות שהועלו בגטו וצולמו לסרט תעמולה נאצי, היא האופרה "ברונדיבר" של המלחין היהודי-צ'כי האנס קראסה (1899-1944).

     בחלק מהמחנות ומחנות ההשמדה יזמו הנאצים תזמורות שבהן ניגנו האסירים, ככלי נוסף במנגנון ההשמדה שלהם, כאמצעי לרמות, להרגיע, ולהשפיל את קורבנותיהם. הם כפו על חלק מהתזמורות לנגן מנגינות עליזות ב"קבלת הפנים" של האסירים החדשים, כליווי לצאת האסירים לעבודה, וכאשר הם הובלו אל תאי הגזים. תזמורות אלו הופיעו גם להנאתם ולבידורם של הנאצים במחנה. באושוויץ פעלו שש תזמורות, הגדולה שביניהן מנתה 50 נגנים, והתזמורת השנייה בגודלה הייתה תזמורת הנשים. בנוסף היו עוד ארבע תזמורות בטרבלינקה, מיידנק, בלז'ץ וסוביבור. לכל מחנה היה המנון משלו. אסירים אולצו לעמוד ולשיר שוב ושוב במהלך מסדרים, תרגילים, או כל אימת שהנאצים רצו בכך, כולל שירים אנטישמיים וולגריים שהולחנו במיוחד ליהודים כגון "O Du mein Jerusalem",‏ ומה יפית.

בארצות הברית

לפני מלחמת העולם השנייה

     בעקבות חיסולו של הצאר הליברלי יחסית אלכסנדר השני ופרוץ הסופות בנגב, החלו גלי הגירה אינסופיים של יהודי רוסיה מחוץ למדינה. היעד העיקרי שלהם היה ארצות הברית, שכונה בפיהם "די גאלדענע מדינה" (ארץ הזהב). עד שנת 1900 הגיעו כחצי מיליון פליטים ממזרח אירופה לצפון אמריקה, ובין השנים 1900-1924 הגיעו מיליון ורבע נוספים. רבים מהם החלו ליטול בהדרגה חלק פעיל בחיי התרבות הפופולרית בארצות הברית, בעיקר במטרופולין ניו יורק, שם התיישבו ברובם הגדול. חלקם פנו לתיאטרוני יידיש בלואר איסט סייד, אך מרכזי היצירה העיקריים שבהם פעלו יוצרים יהודים מתבוללים היו סמטת טין פאן וברודוויי. שני השירים המפורסמים ביותר בתקופה שבין שתי מלחמות העולם היו "א יידישע מאמע" (1925) של ג'ק ילן, והשיר "ביי מיר ביסטו שיין" של שלום סקונדה. לשירים אלה ועוד רבים היו השפעה משמעותית על כלל הטעם המוזיקלי הפופולרי בארצות הברית.

     רוב המלחינים היהודים בסמטת טין פאן, בהם אוסקר המרשטיין, ריצ'רד רוג'רס, יפ הרבורג וג'רום קרן ביקשו להיות מזוהים עם האמריקאיות והחלום האמריקאי ולא עם היהדות דווקא. עם זאת, ניתן לזהות השפעה של מקורות יהודיים בלחן שכתב, למשל, המלחין ג'ורג' גרשווין לשיר "It Ain't Necessarily So" מתוך האופרה פורגי ובס, שכולל מוטיבים של נוסח אשכנז לתפילת "ברכו" שמושמעת בתחילת ברכות התורה,‏ וגם בשירו "Porgy, I's your woman now" ניתן לזהות את השטייגער של תפילת "אדוני מלך".‏ השיר "לו הייתי רוטשילד", המושר באחד מהמחזמרים היחידים בברודוויי שעסקו בנושאים יהודיים, "כנר על הגג" של ג'רי בוק, מכיל אף הוא מאפיינים בולטים של שטייגער אדוני מלך, ועושה שימוש בהברות חוזרות ונשנות המזכירות את נוהל הזמרה המקובל בניגון החסידי. כמו כן כללו כמה מהשירים המוקדמים של אירווינג ברלין נושאים יהודיים. בשנת 1927 הופק הסרט זמר הג'אז, שהיה הסרט הראשון שהכיל פסקול מתמשך, ושכלל שירי חזנות ומסורת רבים.

לאחר מלחמת העולם השנייה

     זרם ההגירה מאירופה התגבר לאחר השואה; רבים מהאוכלוסייה היהודית, שמנתה לאחר השואה כשני שלישים ממספר היהודים לפני המלחמה, עברו לצפון אמריקה, שם ניסו מלחינים יהודים להתמודד עם הטראומה של השואה. בין הבולטים שבהם היה ארנולד שנברג, שכתב את הליברטו ל"ניצול מוורשה" (1947), קנטטה דרמטית המתארת את הקרב האחרון בגטו ורשה, והמסתיימת בהכרזת "שמע ישראל". יצירתו האחרונה של שנברג, "ממעמקים", שואבת השראה מנעימות חסידיות ומבוססת על עשרה מזמורי תהילים. בניגוד לשנברג, שהתבסס על כללי הסריאליזם, ביסס המלחין לאונרד ברנשטיין את הסימביוזה האמריקאית-יהודית שלו על טונאליות. הדבר בא לידי ביטוי ברבות מיצירותיו, ובכללם הסימפוניות "ירמיהו", "עידן החרדה", "קדיש" (שמכילים כולם אלמנטים של טעמי המקרא ומזמורי תפילה), "מזמורי צ'יצ'סטר" (בעברית), הבלט "הדיבוק" (הכולל התייחסויות לנומרולוגיה הקבלית), "חליל" ותפילת "השכיבנו". כמו כן היה ברנשטיין בין 29 מלחינים אחרים שהשתתפו בפרויקט "מוזיקת בית הכנסת של מלחינים בני זמננו", שלכבודו הזמין החזן דוד פוטרמן 38 יצירות לתפילת ערב שבת.

     מספר רב מאוד של מלחינים יהודים אמריקאים שפעלו לפני ובמחצית השנייה של המאה ה-20 השיגו הכרה בינלאומית. חלקם הביעו במידה זו או אחרת את המקורות היהודיים במוזיקה שלהם. עם הבולטים שבהם נמנים הוגו וויסגל, אחד המלחינים המצליחים ביותר של האופרה האמריקאית שכתב גם לחנים לתפילות בתי כנסת (כתב את "תפילות ערב", 1986-1996), לזר ויינר, מהחלוצים בשירה היידית האמנותית, בנו יהודי וויינר, הרמן ברלינסקי, מהיוצרים המובילים בתחום של מוזיקת עוגב יהודית, סטיב רייך ("תהילים", 1981), המלחינה מרים גדעון, וקורט וייל, ששילב את הג'אז ביצירות הליטורגית שלו.

     בוב דילן וסיימון וגרפונקל נמנים עם אמנים יהודים אמריקאים רבים שאמנם לא הסתמכו ישירות על מקורות יהודיים, אך בחלק משיריהם ניכרת השפעה של המוזיקה היהודית העממית. בעשור הראשון של המאה ה-21 זכה להצלחה זמר הרגאיי היהודי-אמריקאי מתיסיהו, שמיזג בשיריו מוטיבים חסידיים יהודיים עם רגאיי, פופ, והיפ הופ.

בארץ ישראל

     מספר היהודים שחיו בארץ ישראל העות'מאנית גדל משמונת אלפים איש בשנת 1839 לשמונים אלף איש ערב מלחמת העולם הראשונה. אוכלוסייה זו השתייכה ברובה גדול לקהילה קטנה ואדוקה שנודעה בשם "הישוב הישן", שהתיישבה בארבע ערי הקודש של צפת, טבריה, ירושלים וחברון. בשנות ה-80 החלו גלי הגירה ראשונים של יהודים אדוקים מתימן, ושל יהודים מונעי מוטיבציה לאומית מאירופה. אלו התיישבו ביישובים חדשים ועסקו גם בתרבות חול.

מוזיקה אמנותית

     הפעילות המוזיקלית המאורגנת בארץ ישראל החלה עם תזמורת קהילתית חובבנית ביישוב ראשון לציון בשנת 1895, והתזמורת המקומית "כינור ציון" שהוקמה מיד אחר כך גם בירושלים וביפו. זמן מה לאחר מכן עלו לארץ המלחינים והמוזיקולוגים אברהם צבי אידלסון ויואל אנגל שפעלו רבות למען פיתוח המוזיקה בארץ. הצ'לנית הבריטית תלמה ילין ייסדה לראשונה בשנת 1921 מכון מחקר מוזיקלי בשם האגודה הירושלמית למוזיקה, ואחותה הכנרית, מרג'רי, הקימה את רביעיית המיתרים המקצועית הראשונה. כמו כן כתבו מבקרי מוזיקה - במיוחד דוד רוזוליו ומנשה רבינא - ביקורות מפורטות וקפדניות באופן יומיומי.

     בשנות ה-30 של המאה ה-20 החלה המוזיקה הקלאסית הישראלית להתפתח ולקבל תנופה. ראשוני המלחינים הגיעו מאירופה – חלקם כמוזיקאים ותיקים, שכבר עשו להם שם בארצות מוצאם (כמו פאול בן חיים, עדן פַּרְטוֹש, יהויכין סְטוּצֶ'בְסקי ואלכסנדר אוריה בוסקוביץ'), ואחרים כצעירים בראשית הקריירה (כמו גארי בֶּרְתִינִי, יוסף טל ואבל ארליך) או כילדים (כמו מרדכי סתר ויצחק סדאי). בין מלחינים אלה היו שעסקו בחקר מסורות עבר ובמוזיקה אתנית-יהודית לענפיה השונים, והיו שהשתדלו לעקוב אחר המהלכים במוזיקה החדשה בארצות אירופה. במוזיקה הישראלית אפשר למצוא כל שילוב אפשרי בין מרכיבים אלה, אם בדרך של סימביוזה ואם בדרך של סינתזה.

     הגופים המוזיקליים שהוקמו בשנים אלה – התזמורת הארץ ישראלית בתל אביב ומחלקת המוזיקה של שידורי רדיו ירושלים המנדטורי ב-1936 ותזמורת רשות השידור שהוקמה בירושלים בשנות ה-40 – השמיעו את יצירותיהם של המלחינים שזה מקרוב באו. יצירות אלה עוררו בקרב מבקרי המוזיקה וקהל המאזינים את השאלה, עד כמה צריכה המוזיקה החדשה הנכתבת בארץ ישראל לייצג את התרבות היהודית-לאומית ובאיזו מידה היא עומדת בציפיות אלה.

     מבקר המוזיקה של עיתון "הארץ", דוד רוזוליו, כתב על אלכסנדר אוריה בוסקוביץ' ב-1946:     

     ''בוסקוביץ' חותר בפירוש ליצירת סגנון מוזיקלי חדש, מזרחי מובהק. הוא דוחה את כל יסודות ההרמוניה והמלודיה המערביים ויוצר נעימות, התואמות את עולם המוזיקה המזרחי-ערבי... בוסקוביץ עמד על כך, שמן הנמנע להמשיך ליצור בארץ זו יצירות, המבוססות על מוזיקה מערבית אמתית; הנוף, סגנון החיים, הסביבה, כולם מחייבים שינוי כיוון ותפיסה מוזיקלית שונה.

     יהויכין סטוצ'בסקי התמנה עם בואו לארץ למפקח על המוזיקה היהודית מטעם הוועד הלאומי – משימה שהחל בה כבר באירופה, כשפעל להחייאת המוזיקה היהודית. שנה לאחר בואו ארצה ייסד במה למוזיקה יהודית בבית ברנר בתל אביב, והעידוד שנתן למלחינים צעירים תרם רבות ליצירת מוזיקה חדשה וסגנון ארץ-ישראלי חדש. סגנונו הושפע בתקופה זאת מן הפולקלור התימני והספרדי. בין יצירותיו בשנים אלה: סוויטה לכינור ופסנתר (1940), דואו לכינור וצ'לו (1940), "שלושה אלתורים לחליל ופסנתר" (1943) ועוד. עם זאת, לא נטש את הסגנון המוכר של יהדות מזרח אירופה. אבל ארליך חיבר יצירות אחדות לנושאים תנכ"יים, בהן "מגדלים וצללים" משנת 1960, לפסוקים מפרק א' בספר יואל. "מכתב לחזקיהו" (1962) על פי ישעיהו ל"ח,ט, "אל תהיו כאבותיכם" (זכריה א', פסוקים א'-ה' למקהלה א-קאפלה (1965), ו"ביעותי אלוה" על פי פסוקים מאיוב, ו',ב–יג. הוא עשה שימוש בנעימות יהודיות עממיות מן האוסף של חיים אלכסנדר, שמקורן בעיקר באי ג'רבה ובתפילת שחרית של יהודי חאלב. כן חיבר את "ספר יצירה" לטקסט מספר הקבלה. "עדות" לדואו חלילים מבוססת על דברי עֵד במשפט אייכמן.‏

     הזמרת ברכה צפירה פנתה אל בן חיים בבקשה לכתוב עיבודים לשיריה. צפירה פנתה גם אל בוסקוביץ', פרטוש ומרק לברי, אחרי שקשר העבודה שלה עם נחום נרדי ניתק לאחר שמונה שנות פעילות משותפת. לפנייה זו של זמרת עממית תימנייה אל מלחיני מוזיקה אמנותית, בעלי רקע שונה כרחוק מזרח ומערב מזה שלה, נודעה חשיבות רבה בהיותה חוליה חשובה בתהליך התמורה שחלה במסורת העדות לאחר מפגשה עם התרבות הארץ-ישראלית. ברכה צפירה פעלה כמתווכת בין המלחינים האירופאים במוצאם ובמורשתם לבין מורשת השירה המזרחית ופתחה לפניהם את הדרך אל המוזיקה המזרחית, שמשכה את כולם.‏

     בדור המלחינים הבא של המוזיקה הקלאסית, שהחל ליצור בשנותיה הראשונות של המדינה, יש דוגמאות לשילוב מוזיקה יהודית מערבית עם מוטיבים מזרחיים וים-תיכוניים. כך לדוגמה נעם שריף ב"שיר המעלות ו"סוויטה ישראלית", או ב"מחיה המתים", המבוסס על המסורת המוזיקלית של יהודי מזרח אירופה לצד נעימות מן המסורת הקדומה של השומרונים,‏ ועמי מעייני, שכתב את יצירותיו הראשונות בסגנון ים-תיכוני ובהשפעת הפולקלור היהודי של מזרח אירופה. בטי אוליברו, בת הדור השלישי של מלחינים ארץ-ישראלים וישראלים, מרבה להתייחס בכתיבתה למסורת מוזיקלית יהודית. ביצירות רבות היא משתמשת בנעימות עממיות וליטורגיקה של המסורת הספרדית והמזרח-תיכונית, אך גישתה אינה אופיינית לכלל המלחינים הישראלים בני דורה, שכל אחד מהם מבקש לו דרך ביטוי אישית, בסגנון ובטכניקה, לאו דווקא במסורות העבר של המוזיקה היהודית.

מוזיקה עממית ופופולרית

     יסודות של הזמר העברי בארץ הונחו ב"גימנסיה הרצליה" שהוקמה בשנת 1905 ושהיוותה אז מרכז תרבותי חשוב בתל אביב הקטנה. דמות מרכזית בהתפתחות הזמר העברי המוקדם הוא חנינא קרצ'בסקי, שעם עלייתו ארצה בשנת 1908 קיבל משרת הוראה ב"גימנסיה הרצליה". אחד השירים המפורסמים שהפיץ קרצ'בסקי על פי לחן ישן הוא "פה בארץ חמדת אבות" לפי מילותיו של ישראל דושמן שהיה גם הוא מורה בגימנסיה. אולם את ראשית הזמר העברי העממי והפופולרי ניתן לציין רק בסוף שנות ה-20 של המאה ה-20. בתקופה זו סיימו את פעילותם המלחינים חנינא קרצ'בסקי, אברהם צבי אידלסון ויואל אנגל ובמקומם החלו לפעול המלחינים מרדכי זעירא, עמנואל עמירן וידידיה אדמון, להם תפקיד חשוב בעיצוב התרבות העברית החדשה, תוך התבססות על יצירת קודמיהם בגולה, מרק ורשבסקי, אליקום צונזר ואברהם גולדפדן. הם שאבו ביצירתם מוטיבים ממנגינות רוסיות, מהמנגינות החסידיות והפיוטים ששמעו בבתי הכנסת בגולה ושילבו בהם גם סגנון ים תיכוני-מזרחי ששמעו בכפרים הערביים בארץ ישראל. אחדים מהם היו חסרי השכלה מוזיקלית בסיסית, והשירים שהלחינו היו בקצב מוזיקלי שונה באופן מהותי מאלו של קודמיהם.

     הסכסוך הישראלי-ערבי הביא לפריחת "שירי ההגנה", והמאמץ ליצור תרבות חקלאית עודד כתיבת יצירות "כפריות" מצד מלחינים בני הקיבוצים כגון דוד זהבי ויהודה שרת. כמו כן הולחנו "שירים צבאיים" על ידי מרדכי זעירא, דניאל סמבורסקי ואחרים כדי לעודד התגייסות ישראלים לצבא הבריטי. עד מלחמת העצמאות והקמת מדינת ישראל, שהביאו לסיום עידן ארץ ישראל, נוצרו והופצו בארץ כ-4600 שירים עבריים. המלחינים מהתקופה שלאחר הקמת המדינה, שנציגיהם העיקריים כוללים את עמנואל זמיר, אמיתי נאמן ויוסף הדר, המשיכו את הסגנון המוזיקלי של שירי החקלאות והרועים. עם קום המדינה גם גדל מספר התורמים לזמר העברי ובהתאם חל גיוון בסגנונות ההלחנה, כפי שהדבר מתבטא בלחניהם של משה וילנסקי וסשה ארגוב, ולאחר מכן בלחניהם של נעמי שמר, יאיר רוזנבלום, דובי זלצר, מוני אמריליו, נחום הימן, יוחנן זראי ועוזי חיטמן ובכתיבתם של שמר, יורם טהרלב, רחל שפירא, נתן יונתן ואהוד מנור.

     חבורות הזמר שקמו כמעט בכל יישוב בארץ תרמו תרומה נכבדת להפצת שירי ארץ ישראל. החשובה והמוכרת בקרב חבורות-הזמר היא להקת הגבעטרון שלה רפרטואר עשיר ומגוון. מופעי השירה בציבור הפכו גם הם לנפוצים מאוד בארץ. מי שנחשבים ל"כוהנים הגדולים" של השירה בציבור הם שרה'לה שרון ואפי נצר. ההכרה הבינלאומית בצבא הישראלי העלה את מעמדן של הלהקות הצבאיות וכתוצאה מכך של המוזיקה הישראלית. ללהקות הוזמנו יצירות ממיטב מלחיני ישראל, ביניהם סשה ארגוב ומשה ולנסקי, והן הצמיחו עם השנים עשרות זמרים ובדרנים ידועים. בין הלהקות הבולטות הייתה להקת הנח"ל שהוציאה שלל להיטים חדשים באווירה צעירה ו"שובבה". לאחר מלחמת ששת הימים התבלטו להקות נוספות, בהן להקת חיל הים, להקות פיקוד צפון ומרכז, ועוד. בשנות השישים בלטו מספר להקות של זמרים צעירים, רובם הגדול יוצאי להקות צבאיות, שהמשיכו באזרחות את אותו סגנון מוזיקלי מהלהקה הצבאית: שירים ישראליים קלילים, שירי פופ, שירים משעשעים ברוח צעירה לאותה תקופה ושירי ארץ ישראל. הבולטים שבהם היו בצל ירוק, התרנגולים ושלישיית גשר הירקון. בשירי ארץ-ישראל, שעדיין הוסיפו להיות פופולריים, בלטו גם נחמה הנדל ושני צמדים מצליחים: "הדודאים" (בני אמדורסקי וישראל גוריון) ו"הפרברים". במלחמת ששת הימים הוצפה הארץ בשירי מולדת. השיר ירושלים של זהב של נעמי שמר הפך לסמל של התקופה.

     הערוץ הראשון שהחל לשדר טלוויזיה ב-1967 סיפק לראשונה חשיפה רחבה למבצעים מוזיקליים. בין הזמרים-יוצרים שהופיעו כסולנים עצמאיים בתקופה זו היו שלום חנוך, שמואל קראוס, מתי כספי, יהודית רביץ, ושלמה גרוניך. במקביל עבדו אחרים עם להקות והרכבים. בהשפעת המוזיקה העולמית בכלל והמוזיקה בארצות הברית ובריטניה בפרט, התפתח בישראל מאז שנות ה-70 של המאה ה-20 מגוון רחב של סצינות רוק, פופ, ראפ, היפ הופ, מוזיקת עולם, מוזיקה מזרחית ומוזיקה חסידית. נציגים מפורסמים של הדור הראשון הם הזמר אריק איינשטיין (רוק ופופ), להקת כוורת, מרדכי בן דוד (חסידי), ויוסי בנאי שביצע שירים של ז'ק ברל וז'ורז' ברסנס. שיריה של הזמרת עפרה חזה נבעו מהמסורת התימנית, חוה אלברשטיין הושפעה רבות מהמוזיקה ביידיש והכלייזמר, ויהודה פוליקר נוהג לעבד מסורות מוזיקליות שספג בבית היווני של הוריו. כמו כן קיימת להקת מטאל אורפנד לנד שזוכה להצלחה בחו"ל, וששיריה משלבים מטאל עם מוזיקה ים-תיכונית ומוזיקה יהודית.

מוזיקה דתית בימינו

     בעשורים האחרונים של המאה ה-20 נוספו כלי נגינה שונים לליווי התפילה, כגון גיטרות שהכניסו חזנים ליברליים שהושפעו מהמוזיקה העממית. הקהילה האורתודוקסית התרחקה במידת מה מהעסקה של חזנים מקצועיים כמובילים יחידים של התפילה (החזן והמלחין החרדי יוסלה רוזנבלט היה בין הידועים שבהם), ועודדה במקום זאת השתתפות פעילה של המתפללים. בהשפעת המסורת המוזיקלית של התנועה החסידית, הלחין הרב שלמה קרליבך מאות ניגונים לשימוש הן בתוך ומחוץ לבית הכנסת, וקהילות מכל הזרמים משתמשים במוזיקה שלו על מנת להעצים את חוויית התפילה. לקרליבך הייתה תרומה חשובה להתפתחות בעשור הראשון של המאה ה-21 של תת-הסוגה מוזיקה יהודית מקורית, המשלבת תכנים מסורתיים עם יצירה מקורית של אמנים מקצועיים, המונים בעיקר חוזרים בתשובה, דתיים מבית, אמנים יהודים מהתפוצות כמו גם אמנים חילונים ישראלים.

     עם השנים פחת מספרם של חובבי החזנות ובקרב הציבור הדתי והחרדי החליפה המוזיקה החסידית את מקומה של החזנות הקלאסית. בשנים האחרונות יש פריחה מחודשת לחזנות, ובכמה ערוצים דתיים, בהם "רדיו קול חי", מוקדשות לה תוכניות מיוחדות במתכונת "פרקי חזנות".